Название книги в оригинале: Шерель Александр. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

A- A A+ Белый фон Книжный фон Черный фон

На главную » Шерель Александр » Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки.





Читать онлайн Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. Шерель Александр.

Александр Шерель

Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки

 Сделать закладку на этом месте книги

Маргарите Александровне Эскиной посвящается

От автора

 Сделать закладку на этом месте книги

Еще древние предупреждали – отправляясь в мир неведомого, в том числе и в мир новых знаний, очень важно договориться о маршруте и координатах путешествия.

Начиная исследование аудиокультуры XX века, той области человеческой деятельности, в которой люди стремились в словесной и образной форме, но непременно в звуках (что и роднит и отличает аудиокультуру от обычного словесного творчества) отразить реалии мира, окружающего человека и закономерности его собственного индивидуального и общественного бытия – под аудиокультурой мы понимаем совокупность средств и методов передачи информации звуковым путем, как вербальными, так и вневербальными способами, т. е. музыкой и шумами – и представляя на суд читателя результаты нескольких десятилетий поиска исторических закономерностей развития этого вида творческой деятельности, мы считаем необходимым договориться прежде всего о некоторых терминах и датах, которые должны стать отправными координатами в нашем движении по фактам и событиям.

Аудиокультура XX века есть плод индивидуального и коллективного творчества людей, в равной степени зависящего в своем развитии и в своих результатах от персональной человеческой фантазии и от технического развития общества в сфере обмена информацией.

Аудиокультура XX века – искусство звуковых образов, опосредованное техникой. Вне системы замечательных открытий и изобретений человеческого разума не существует. Поэтому и рассуждения об истории аудиокультуры, путях и закономерностях ее развития, ее глобального распространения в жизни людей XX века нам необходимо начать хотя бы с очень краткого напоминания об этих открытиях. Тем более что в силу целого ряда обстоятельств, весьма далеких от истории культуры, здесь утвердилась изрядная путаница в именах, датах и событиях.

Прежде всего об отцах-основателях.

Конец семидесятых годов века, предшествовавшего двадцатому. Америка. Два инженера – каждый, работавший самостоятельно, получают патенты о двух технических изобретениях. Одного звали Александр Грейам Белл, второго – Томас Алва Эдисон. В 1876 году Белл изобрел телефон – аппарат, позволяющий передавать звуки на любые расстояния – правда, пока еще при помощи проводов. Второй – в 1877-м сконструировал фонограф – аппарат, способный записывать звуки и фиксировать («консервировать») их на восковом валике, причем сохраняя большинство основных качественных характеристик звучания.

Соединение двух этих устройств – прообраз будущего массового вещания.

Уже в середине восьмидесятых годов XIX века в двух крупных городах Америки и России появилась своеобразная система передачи музыки и другой художественной информации.

По странным закономерностям истории, практически одновременно в 1885 году в Чикаго и в Одессе появилась «игрушка», которая привлекла чрезвычайное внимание состоятельных людей. И там, и там богатые меломаны увлекались оперными спектаклями и филармоническими концертами, которые шли в местных, к тому времени уже знаменитых оперных театрах.

История, к сожалению, не сохранила ни у нас, ни у американцев имена тех предприимчивых импресарио, которые решили «доставлять искусство на дом», укрепив в театрах и прямо в гостиных состоятельных сограждан телефонные аппараты, а в Одессе пристраивая даже к этим аппаратам небольшие рупоры, хоть немного, но усиливающие звук.

Как только на сцене начиналось оперное или концертное действо, специальные дежурные техники соединяли телефоны, и богатые меломаны, заплатившие за новые «игрушки» весьма солидную по тем временам цену, получали возможность наслаждаться ими, не покидая собственного дома. Когда представление в театре заканчивалось, в его антрактах те же техники переставляли телефонную трубку поближе к фонографу, где заранее были подобраны восковые валики с записью различных музыкальных произведений.

По сути, возникала «вещательная сеть» – прообраз будущего «проводного» радиовещания, которое, между прочим, и в США, и в России, и в крупнейших городах Европы составляло до середины XX века едва ли не львиную долю радиовещания. В Советском

Союзе, например, проводное радиовещание по своему объему во много раз превосходило вещание эфирное. В стране ко второй половине XX века насчитывалось более 90 млн. репродукторов (больше, чем по одному на каждую семью), куда звук приходил не через эфир, а по проводам.

Вторая «стартовая» позиция аудиокультуры XX века – 1895 год -изобретения Александра Попова в России и Гульельмо Маркони в Италии.

Об этом написано так много и разнообразно, что освобождает меня от обязанности конкретизировать описания этих событий. Замечу только, с позиции нашей темы, что ни Попов, ни Маркони радиовещание не изобретали. Результатом их научных прозрений были физико-технические приборы, на основе которых очень быстро появилось принципиально новое средство связи – радио, и только спустя несколько лет эта аппаратура стала пригодна для передачи через эфир слов, музыки и других звуковых реалий. А поначалу Попов и Маркони «переговаривались» со своими ассистентами сигналами азбуки Морзе.

Я обращаю на это внимание, ибо в рамках нашей темы правомерно сразу же отделить подлинные факты истории аудиокультуры вообще и радиовещания в частности от огромного числа распространившихся мифов, порой анекдотического свойства и дурного тона.

Вот только один пример. На палубе революционного крейсера «Аврора», будто бы стрелявшего по Зимнему дворцу в ночь с 7 на 8 ноября 1917 года (стрелял, но холостыми, т. е. имитируя стрельбу, – к нашей радости, а иначе что осталось бы от нынешнего Эрмитажа?), экскурсантам непременно показывают радиорубку, на стене которой укреплена памятная табличка, свидетельствующая о том, что радисты «Авроры» известили весь мир о победе Октябрьской революции.

Это так и было – действительно, дежурный радист передал в эфир сообщение Военно-Революционного Комитета о взятии Зимнего дворца и аресте Временного правительства.

Тут все правда. Дежурный радист отстукал «сигналами Морзе» сообщение о событиях в Петрограде в ночь с 7 на 8 ноября. Так это и зафиксировано в корабельных документах.

Но когда уже в середине 1930-х годов этот факт стал многократно тиражироваться в различных книгах, в том числе и редактированных лично И.В. Сталиным, вождю такое скромное изложение событий показалось недостаточно пафосным, и он чуть-чуть изменил одну только фразу в тексте, лично написав и подчеркнув своим знаменитым синим карандашом: «голос матроса с „Авроры“ возвестил миру...»

Появление такой формулировки, естественно, вызвало обширную реакцию сталинского окружения, и, прежде всего, среди старых партийных товарищей вождя. Стали появляться и публиковаться воспоминания «особо заслуженных» большевиков о том, как они лично – один в сибирской тайге, в ссылке, другой – в подвале уральской слесарной мастерской, а третий – ему больше других повезло – в комнате за буфетом портового марсельского кафе, «приникнув к старенькому  приемнику отечественного производства» («старенькому» и «отечественному» – это казалось особенно убедительным), «слушали голос матроса с „Авроры“».

А потом появились мемуары и самого этого матроса с всевозможными подробностями. А к воспоминаниям стали прибавляться и наукообразные опусы на эту тему.

О том факте, что человеческий голос в российском эфире впервые прозвучал из нижегородской радиолабаратории профессора М.А. Бонч-Бруевича только весной 1919 года, старались не вспоминать, как и о том, что массовое вещание в СССР датировано осенью 1924 года[1], ведь получалась «политическая накладка», а не за горами был уже и 1937-й.

С этой глупостью историки радио мучились, не зная, что делать, почти до самого конца века.

Между тем многие подлинно значимые события в истории радиовещания «уходили в тень». Многие годы мы почти не упоминали или говорили кратко и «с оглядкой» о реальном приоритете отечественной науки, которая в сфере радиотехники и радиостроительства выдвинула выдающихся специалистов, таких, как будущий академик А.Л. Минц, его соавтор профессор Кляцкин; о том, как создавалась мощная сеть радиостанций, среди которых были уникальные по своей мощности и техническому оснащению; о том, как во время войны возле Куйбышева соорудили самую мощную в мире по тем временам 1000-ваттную радиостанцию (строили зеки, и вообще все вопросы радиостроительства курировал лично Лаврентий Берия).

В бериевские застенки уходили многие великие изобретатели, конструкторы и инженеры, работы которых заложили не только основы массового вещания в СССР, но и проложили пути развития аудиокультуры всего века. В лагере, в конце концов, оказался и Лев Сергеевич Термен, который в 1920 году сконструировал первый в мире электронный музыкальный инструмент, названный им «терменвокс», – от которого и пошла вся «электронная» музыка.

Конечно, к числу наиболее значительных событий истории аудиоультуры XX века правомерно отнести и строительство в конце двадцатых годов берлинского, а потом московского «Радиодомов» с уникальной акустикой их речевых и музыкальных студий, опережающей на десятилетия общий уровень технического оснащения радиовещания и звукозаписи, с аппаратными для записи и монтажа звука. Но история технической базы аудиокультуры XX века по сути своей и тем более детальный ее анализ, находятся за рамками нашей темы, и потому мы будем возвращаться к отдельным фактам этой истории в соответствующих разделах нашей книги.

Композиция нашего исследования сложилась следующим образом. Несколько самостоятельных разделов. Первый из них посвящен вопросам истории аудиокультуры, ее эстетическим и технологическим параметрам, анализу восприятия ее произведений в различных направлениях развития, анализу основных эстетических категорий и особенностей восприятия программ и передач -с точки зрения психологии и потребностей различных слоев аудитории. Этот раздел включает в себя основные постулаты анализа эстетики и закономерности эффективности радиоканала.

К нему непосредственно примыкают материалы второй части книги, имеющей название «Эстетика невидимой сцены» с главами «Сцена и студия радио: закономерности взаимного воздействия» и «Взаимовлияние творческих традиций в эстетике аудиовизуальных искусств». Значительную часть этого раздела составляют материалы, раскрывающие сложившиеся исторически пути взаимного влияния радиовещания в России и в других странах с высоким уровнем информационного, образовательного и художественного вещания, в частности взаимовлияние работ радиомастеров Советского Союза и Германии.

В специальном разделе «Поиски оптимальных форм воздействия» мы рассматриваем историю формирования и проблемы взаимовлияния жанровых форм массового вещания и основы программирования радиоматериалов на различных этапах истории вещания (разумеется, и в различных социальных и идеологических условиях существования радиоканалов).

Прямым продолжением раздела теоретического характера становится раздел книги, посвященный опыту многих выдающихся мастеров художественного и образовательного вещания. Этот раздел носит название «Мастера у микрофона» и включает в себя материалы, характеризующие творческую практику многих выдающихся мастеров театра, музыки, кинематографа и собственно радиоработников – художников, полностью сосредоточившихся на творчестве в студии у микрофона.

Рассматривая опыт нескольких поколений выдающихся мастеров культуры, мы стремились найти не просто закономерности творчества в радиостудии, но и проследить преемственность традиций мастеров, в разное время открывавших для себя законы художественного творчества в сфере аудиокультуры.

Большинство материалов этого раздела малоизвестны даже профессиональным искусствоведам. Мы стремились рассказывать о замечательных мастерах радиосцены и опыте радиожурналистов и радиодраматургов, не отрываясь если не от анализа, то хотя бы указания на своеобразие времени, в котором они жили и работали.

Раздел I

Времена и нравы

 Сделать закладку на этом месте книги

Глава 1

Радио: становление программ

 Сделать закладку на этом месте книги

Мы обращаемся к анализу структуры радиосообщений[2] и динамики их композиционных особенностей в начальный период массового вещания. Границы его – 1921-1927 годы.

Исследователи радио расходятся во мнении относительно начала массового вещания в России. Высказываются и суждения – правомерно ли в принципе называть конкретную дату.

21 августа 1922 года начались первые речевые передачи Центральной радиотелефонной станции в Москве.

12 октября 1924 года начались ежедневные передачи московской радиостанции имени А.С. Попова (Сокольническая радиостанция).

23 ноября того же 1924 года открылись регулярные радиопрограммы станции им. Коминтерна. В ряде исследований мы находим различные аргументы в защиту каждой из указанных дат как времени начала массового вещания.

Наиболее убедительной представляется точка зрения В.Б. Дубровина1, который за основу своих рассуждений берет первые радиотелефонные передачи, обращенные к массовой аудитории. К весне 1921 года инженерами Казанской базы радиоформирований А.Т. Угловым, В.Н. Чистовским и их коллегами был сконструирован усилитель, благодаря которому разговор по радиотелефону можно было передать через рупор, наподобие граммофонной трубы. Такие рупоры были установлены на двух площадях Казани 1 мая 1921 года, и через них передавались тексты некоторых газетных статей.

7 мая 1921 года московские газеты напечатали информацию ГОСТА об этом в подборке сообщений о праздновании Первого мая на местах. В тот же день правительство запросило письменный отчет о работе в области радиотелефонии и выступило с предложением распространить казанский опыт на Москву и Петроград2.

С 28 мая до 1 июня громкоговорящая радиотелефонная установка опробовалась в Москве – рупоры были установлены на балконе здания Моссовета, а 17 июня 1921 года передачи Центральной радиотелефонной станции начали транслироваться через рупоры, установленные на шести площадях Москвы. Содержание передачи составляли телеграммы ГОСТА, материалы из газет, а также лекции и доклады, подготовленные специально для вещания из радиостудии, оборудованной на Центральной радиотелефонной станции. Таким образом, эти первые в истории отечественного радио регулярные передачи, обращенные к массовой аудитории, представляли собой вещательную программу вербального характера, выпускаемую в свет с 22 июня 1921 года регулярно и ежедневно (с 21 до 23 часов, за исключением ненастных дней). Она несла в себе контуры современной радиопрограммы, составленной как комплекс сообщений, разнохарактерных по содержанию и структуре.

Особенности первого периода радиовещания вытекают прежде всего из специфических задач, которые стояли перед принципиально новым средством массовой информации. В свою очередь, эти задачи определялись реальными политическими, социальными и экономическими условиями жизни страны.

Развал экономики, отсутствие прочной и быстрой связи центра с районами республики, но более всего – поголовная неграмотность двух правящих классов, которым были обещаны неограниченные права и обязанности в управлении государством, а следовательно, и неограниченные возможности своего политического и культурного развития. Согласно официально объявленной правящей доктрине, процесс политического самосознания трудящихся масс был невозможен без хорошо налаженной информированности этих самых масс обо всех важнейших событиях в стране и за рубежом, а печатные каналы информации и пропаганды были не в состоянии удовлетворить потребности страны.

В 1921 году самое массовое печатное издание – «Известия ЦИК и ВЦИК» выходило тиражом в 350 тысяч экземпляров. Высшая тогда инстанция – партийный съезд – была крайне обеспокоена тем, что «состояние прессы характеризует не только резкое сокращение количества газет и уменьшение тиража, вследствие отсутствия денежных средств, недостатка и дороговизны бумаги, чрезмерности типографских расходов»... но и «полная неналаженность аппарата распространения»3.

В этих условиях радио было призвано не просто дополнять прессу, но выполнять своеобразную функцию замещения ее обязанностей в системе информации. При этом ценность оперативной информации умножалась на возможность массового охвата ею широких кругов населения. «Вся Россия будет слышать газету, читаемую в Москве»4, – объявил В.И. Ленин.

Таким образом, форма газеты по радио как основного вида радиосообщений первого периода общественно-политического вещания порождена не примитивным представлением о возможностях нового канала информации и пропаганды (что в принципе было бы логичным в начальный период его освоения), но выдвинутыми властью требованиями к радио.

Позиция В.И. Ленина, выделившего в делах агитации, пропаганды, просвещения и организации масс радио как «газету без бумаги и без расстояния»5, по его убеждению, должна была помочь только что родившемуся радиовещанию познать «самое себя» в условиях еще крайне ограниченных технических средств.

Первая «Радиогазета ГОСТА» вышла в эфир в воскресенье 23 ноября 1924 года. По своей структуре она была звуковой копией печатного издания, которое читатели получили спустя два дня. По понедельникам газеты не выходили, и вся сумма информации, переданная по радио, опережала газетную на два дня. Эта опережающая способность канала была предусмотрена и заложена в программу деятельности редакции как один из основных принципов «Радиогазеты РОСТА». Ее ответственный редактор Б.Г. Данский писал, оценивая первые три месяца работы редакции: «Мы стараемся сделать радиогазету интересной следующим путем. Мы даем самый злободневный материал. Даем его накануне появления в печатных газетах. Это мы имеем возможность сделать, ибо к услугам радиогазеты громадный информационный материал Росты. И при том, что называется, „со сковородки“. Мы имеем возможность вставлять в радиогазету телеграммы немедленно по получении их Ростой»6.

Следует отметить, что до появления «Радиогазеты ГОСТА», материал, составляющий содержание радиосообщений, как правило, был текстом, уже опубликованным в прессе. Как справедливо замечают П.С. Гуревич и В.Н. Ружников: «С осени 1922 года в передачах Центральной радиотелефонной станции основное место занимали материалы из газет»7, и это были «выступления на политические темы, сообщения метеослужбы, новости экономической жизни и торговли, календари сельскохозяйственных работ, эпизодические лекции на научные темы»8.

Принципиальное отличие аналогичных материалов, сконцентрированных в рамках радиогазеты продолжительностью в 45 минут звучания, было в первичности их обнародования и в том, что из бесформенного собрания разрозненных материалов они превратились в четко сверстанное звуковое издание.

Принципы газетной верстки были для «Радиогазеты ГОСТА» обязательны и незыблемы. Это неоднократно подчеркивали ее руководители. Характеризуя особенности программирования «Радиогазеты ГОСТА» на основе анализа первых двухсот ее номеров, Б.Г. Данский писал: «Если сравнить последние номера радиогазеты с ее первыми номерами, то газеты просто не узнать9. Сейчас ваша радиогазета – совсем как настоящая, заправская газета.

Ежедневно в газете две статейки – о заграничных и о наших советских делах. Телеграмм ежедневно не менее десяти-пятнадцати. Важнейших московских сообщений 15-20. Новостей науки и техники тоже 5-10 заметок. Кроме того, отзывы о театре и кино, о книгах, отдел спорта, юридический отдел, стихи, рассказы, частушки и т. д. Наконец, переписка с радиослушателями – ежедневно помещается 5-10 ответов на письма, интересные не только для написавших письмо, но и для широкой массы радиослушателей»10.

Тематическое разнообразие материалов, а также невозможность вместить всю обязательную для различных социальных групп информацию в рамки 45-50-минутного выпуска привели к реорганизации «Радиогазеты РОСТА».

Смысл этой реорганизации заключался прежде всего в дифференциации аудитории, в увеличении и конкретизации «адресов» радиосообщений.

В октябре 1925 года газеты сообщили о комплексной программе изучения аудитории с помощью специальных анкет, предпринятой Радиосоветом при Главполитпросвете11. Одновременно изучением потребностей различных социальных слоев населения – применительно к массовому вещанию – занялось Общество друзей радио: его активисты вели анализ возрастного состава слушателей, регулярности и нерегулярности слушания в зависимости от содержания передач12.

Несмотря на достаточно упрощенные – с современной точки зрения – методы, которыми велись указанные исследования, они дали основание считать, что материалы, передаваемые в эфир, не могут «удовлетворить всю массу радиослушателей: рабочих, крестьян, учащихся, служащих и интеллигенцию... Именно такой состав радиослушателей от неграмотного крестьянина до хорошо развитого городского интеллигента показывает, что нынешняя Радиогазета удовлетворительной быть не может.

Радиогазета до сего времени держала курс на малограмотных слушателей из рабочих и крестьян. И потому, несмотря на все лестные отзывы, нужно сказать прямо: в полной мере Радиогазета до сего времени не обслуживала и не могла обслуживать ни крестьян, ни рабочих, ни другие социальные группы радиослушателей»13.

Встал вопрос о создании нескольких радиогазет, имеющих каждая свою специфическую аудиторию. Совещание представителей всех заинтересованных учреждений признало такую дифференциацию радиоизданий необходимой. В решении от 26 февраля 1926 года было признано «желательным издание двух газет по радио:

1) рабочей – ежедневной, вместо выходящей радиогазеты, и

2) крестьянской, выходящей 3-4 раза в неделю14.

Редакционные аппараты обеих газет выходили из состава ГОСТА и создавались при редакциях печатных изданий – „Рабочей газеты" и „Крестьянской газеты"15». Ретроспективно это обстоятельство следует, на наш взгляд, оценивать двояко.

С одной стороны – это стимулировало улучшение содержания радиогазет, более аргументированную постановку общественно значимых вопросов, а следовательно, усиление роли радио в жизни людей.

«Радиогазета ГОСТА» имела главным образом характер информационного органа. Главная ценность ее заключалась в том, что она ежедневно, не пропуская праздники, передавала по радио самую свежую заграничную и внутреннюю информацию. Масса благоприятных отзывов о радиогазете доказывает, что свою задачу «Радиогазета ГОСТА» выполнила хорошо. Это обозначило первый организованный период развития массового вещания. Газета «Правда» выступает в этой связи со статьей «Забава или культурная революция», в которой содержится требование, чтобы радиопередачи были «коренным образом переработаны в сторону большей содержательности и привлечения лучших сил»16. В этом смысле опыт печати, привлечение большого количества публицистов, работавших в прессе, к подготовке радиоматериалов, безусловно, оказали влияние на качество текстов, передаваемых в эфир.

Однако закрепление редакций радио как структурной части редакционных коллективов печатных изданий ставило под сомнение необходимость развития находившихся и так в зачаточном состоянии сугубо радийных методов воздействия на аудиторию. А в ряде случаев, особенно на местах, вело к упрощенному пониманию специфики канала.

Возникший в этот период термин «радиопечать », появившийся не только на страницах прессы, но и в тексте ряда официальных документов17, был отражением распространенного представления о микрофоне, как о своеобразном типографском станке, выпускающем дополнительный тираж печатной продукции. Более того, утверждалось, что радио как самостоятельное специфическое средство информации и пропаганды нецелесообразно. (Причем мнение это распространялось уже не только на радиогазеты, но и на зарождающееся художественно-просветительское вещание.)

Подобные взгляды не могли не оказать отрицательного воздействия на практику вещания. Как результат в прессе появился ряд резко критических выступлений по адресу «радиопечати », особенно выпускаемой на местах. Журнал «Радиослушатель», в частности, писал: «В Союзе имеется до трехсот радиогазет, выпускаемых на десятках языков, в десятках городов, десятками радиовещательных станций.

Количество радиогазет все растет. Они возникают, создаются без всякой радиорабселькоровской и слушательской базы, без наличия средств и редакционных сил. Назвать такой рост достижением нельзя.

Только путем жесткого сокращения количества местных радиоизданий и усиления руководства ими можно будет добиться повышения их качества»18.

Уже при выпуске первых номеров «Радиогазеты ГОСТА» были поставлены вопросы стилевого отличия текстов, предназначенных для эфира, от газетных текстов, обсуждались проблемы особого композиционного построения радиосообщений. В своем программном заявлении редакция «Радиогазеты РОСТА» утверждала:

«Радиогазета должна быть не только короткой, но и весьма живой, интересной и понятной, иначе радиогазету не будут слушать... Чрезвычайно важна форма изложения. Для усиления живости радиогазеты мы допускаем в газете музыкальные номера, частушки с пением и балалайкой и прочее.

Наконец, не менее важна передача радиогазеты. Самый лучший номер может быть испорчен вследствие плохой декламации.

Нашу радиогазету передают декламаторы-актеры.

Один из них „ведет“ газету. Он является чем-то вроде конферансье, которые выступают во время концертов, литературно-музыкальных вечеров на „эстрадах“.

На этот „конферанс“, на его текст и передачу редакция радиогазеты обращает очень большое внимание. Конферансье поясняет наименее понятное, оживляет газеты, подымает внимание слушателя, после „скучного“ места пускает остроту и т. д. Наконец, конферансье является объединяющим началом в радиогазете, он дает „лицо“ радиогазете»19.

«Радиогазета – это не только „газета без бумаги и расстояния“, – это вообще газета новых форм. Рожденная от брака эфира с эстрадой, она от отца приобрела молниеносную быстроту пробега, а от матери – театральность, диалог», – писал журнал «Радиослушатель»20 .

Тем не менее анализ сохранившихся текстов показывает, что роль ведущего в абсолютном большинстве выпусков «Радиогазеты ГОСТА» сводилась к простому объявлению им очередной рубрики и чтению материалов, т. е., по сути дела, к бесстрастному дикторскому участию в передаче. Не случайно, характеризуя требования к артистам, приглашенным для работы у микрофона в начальный период существования радиогазет, один из старейших работников Всесоюзного радио Н.А. Толстова пишет:

«Когда самых первых артистов, чтецов приглашали на радио читать информации и даже вести первый номер радиогазеты, от них требовались лишь красивый голос и безукоризненная дикция. Другие требования появились позже, с появлением новых видов передач»21.

Именно в этот период появилась теория «дикторского единообразия», требующая от чтеца максимальной интонационной скупости, всякое выражение чтецом личного отношения к содержанию радиосообщения посредством эмоциональной окраски и голосового грима объявлялось грубым нарушением профессиональной этики. В директивном письме одного из редакторов «Радиогазеты ГОСТА» первому руководителю дикторской группы радио А.И. Турину содержится категорическое требование о «снятии женских голосов с передачи. Эти голоса не подходят для чтения газетного материала... не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты... Исключением может явиться чтица, у которой голос похож на мужской»22.

Высказывались и противоположные мнения, исходившие из концепции радио как инструмента эмоционального воздействия на аудиторию. «Надо оживить газету, придать ей разговорную форму, писать статьи в форме беседы: это необходимо сделать в ближайшее время, ибо мы застываем»23, – писал А.И. Турин.

Итак, уже в первый этап существования радиогазет появились две противоборствующие концепции их развития – с одной стороны, «концерт из документов» и, как следствие, стремление к яркой эмоциональной окраске текста; с другой – отказ от каких бы то ни было драматургических композиционных построений и соответствующая этому интонационная скупость.

Значительно менее дискуссионной была проблема лексической переработки литературного материала в процессе его адаптации к слуховому восприятию. По этому поводу ни в сфере работников радио, ни у слушателей сомнений не было: стилистическая правка телеграмм РОСТА при п


убрать рекламу







одготовке их к передаче по радио была необходима, т. к. сближала язык радиосообщения с живой разговорной речью. Эта правка подразумевала отказ от сложных синтаксических конструкций, замену иностранных и труднопроизносимых слов обычными разговорными, упрощение лексики и т. п. Вопрос этот в нашей литературе достаточно разработан.

Нам же хочется обратить внимание на то, что адаптация литературных текстов на радио во многих случаях включала в себя не только изменение их структуры для наилучшего восприятия на слух, но и придание им таких форм устной словесности, которые соответствуют речевому этикету трибунно-митингового обращения к аудитории; иначе говоря, переработка текстов шла с учетом не просто слухового, но коллективного восприятия радиосообщения. Это соответствовало задаче: «установка приемников для массового слушателя – в первую очередь громкоговорителей в рабочих клубах и домах крестьянина и избах-читальнях»24.

Большинство исследователей, давая характеристику устной речи, обращенной одновременно к большому количеству слушателей, выделяют ее экспрессивность, структурную простоту и, как следствие, – ряд ограничений, связанных с объемом, величиной, синтаксическим построением фразы. При этом экспрессия, эмоциональная напряженность помещаются на первом месте, в соответствии с требованиями классической риторики: «речь оратора... чтобы изменить настроение слушающих и всеми способами их увлечь, должна быть напряженной и страстной; те, кто говорит сдержанно, могут... осведомить, но не взволновать; а все дело в этом» (Цицерон)25, «речь оратора должна обладать некоторой торжественностью и возвышаться (над обыкновенной речью)» (Аристотель)26.

Суждения античных риториков не вступают в противоречие с представлениями современных филологов. Конечно, обращаясь к литературному наследию в области пропаганды – как устной, так и письменной, – К.И. Былинский и Д.Э. Розенталь сильно перестарались, введя категорию, названную ими «принцип революционной страстности речи», и подчеркивая, что «эту страстность, боевой дух как основные черты стиля видим во всех произведениях основоположников марксизма-ленинизма»27. Но это издержки «эпохи триумфа», точнее – издержки правовой и бытовой незащищенности ученых, оказавшихся волей истории и обстоятельств впутанными в идеологию русской лингвистической школы.

Оптимальную технологию придания тексту радиогазеты известной приподнятости и патетичности большинство редакторов видели в максимальном упрощении синтаксических конструкций. Своеобразный кодекс «неоспоримых общих правил для языка радиопрессы»28 утверждал: «В построении текста имеет значение не только его смысловая, идейная сторона, но и его звучание 29. Однако в целом ряде случаев мы имеем:

1. Недопустимые длинноты.,  огромные речевые периоды, пригодные, может быть, для книжной речи, но никак не пригодные для речи разговорной. 

2. Непонятные и извилистые обороты речи, где подлежащее поставлено на место сказуемого и т. п., такие обороты нежелательны на радио...»30

Сравнив вышеизложенное с формулировками Аристотеля: «периоды должны заканчиваться вместе с мыслью, а не разрубаться...»31, «иносказательные выражения своей пространностью морочат слушателей»32, «сила речи написанной заключается более в стиле, чем в мыслях»33, мы легко обнаруживаем генеалогию указанных суждений о радиоязыке. Образцом для языка радиопередачи считался так называемый «рваный монтаж» слов, т. е. построение целого ряда  фраз, состоящих из одного-двух слов, причем такими фразами пишут подряд 2-3 эпизода34. Необоснованность подобных представлений о языке радиосообщений убедительно доказана современными исследователями35. Однако для исследуемого нами периода массового вещания очевидна бесспорность суждения о том, что радио требует экономного и предельно выразительного языка.

Возможность активизировать эмоциональное состояние аудитории, присущая радио, в еще большей степени проявилась в событийных трансляциях. Оговоримся сразу, что в это понятие мы вкладываем представление о трансляционных программах всех направлений, как общественно-политического, так и музыкально-эстетического содержания.

В профессиональном арго укоренился по отношению к этому виду передач термин «прямая трансляция», подчеркивающий их первое основное видовое отличие: «совместность по времени»36, о котором они рассказывают. Как правило, продолжительность прямых трансляций в начальный период массового вещания совпадала с продолжительностью самого события.

Второе обязательное видовое отличие событийных трансляций – внестудийность, т. е. местом непосредственного рождения радиосообщения является не студия радио, а аудитория собрания, театральный или концертный зал, или вообще открытое уличное пространство.

По социально-политическим направлениям событийные трансляции того периода целесообразно разделить на

– общественно-политические;

– просветительные;

– развлекательные.

Разумеется, в ткани конкретного радиосообщения эти три направления часто существовали во взаимном проникновении, соотносились как части целого.

По форме радиосообщений нам представляется возможным разделить их на

– радиособрания;

– радиопереклички;

– радиолекции;

– радиоконцерты.

Характерно, что большинство исследователей, обращаясь к анализу первой указанной нами формы радиосообщения, непроизвольно подчеркивают ее экспрессивное начало, называя радиомитингом. Мы не склонны вводить термин «радиомитинг», ибо от радиособрания он отличается лишь мерой эмоциональной наполненности, единицы измерения которой не существует: никаких других объективных различительных качеств у этих двух понятий нет. Напомним дефиницию слова «митинг», принятую современной лексикологией:

«Массовое собрание для обсуждения политических и других злободневных вопросов текущей жизни, в поддержку каких-либо требований, для выражения солидарности или протеста»37.

Событийные трансляции имели ярко выраженную агитационную направленность, имитируя вовлечение масс слушателей в сферу важнейших событий политической, экономической, культурной жизни страны. И в то же время радиособрания и радиопереклички, появившиеся в эфире в конце 1924 – начале 1925 годов, привлекали возможностью установления эмоционального контакта.

«Мы прошли первую ступень в радиовещании. Радио перестает быть новинкой... требования, предъявляемые теперь к программам передач, значительно осложнились», – говорил на диспуте 12 февраля 1926 года председатель Общества друзей радио, заместитель наркома почт и телеграфов А.М. Любович. Он утверждал необходимость «перенести микрофон из студии в аудитории театров, концертов, лекций, собраний, съездов и т. д. Участники вечеров, концертов и т. п., зная, что они имеют своей аудиторией радиослушателей всего Союза, будут гораздо внимательнее относиться к их устройству, чувствовать большую ответственность. Радиослушатели будут психологически более спаяны с тем, что происходит у микрофона. Аудитория будет лишена специфической замкнутости»38. Обращаем внимание на то, что этот диспут полностью транслировался по радио из Большой аудитории Политехнического музея.

А.М. Любович подчеркивает важность звуковых атрибутов трансляционных форм вещания для создания эмоциональной атмосферы радиосообщения. Идеологические постулаты, разумеется, мешали, но еще не опровергали реальную практику.

«За границей, частично в Англии, этот второй вид радиовещания35 нашел свое отражение, правда в весьма уродливой форме. Мы видим там ежедневные трансляции из ресторанов. Несмотря на поражающее однообразие, надоедливое убожество всех этих фокстротов – передачи все же дают слушателю своеобразное представление о соответствующей обстановке, откуда производятся трансляции. Так же и передача боя часов Вестминстерского аббатства переносит нас на ночную лондонскую площадь...

Мы, при нашем многообразии жизни, должны пойти по второму пути. Перенести микрофоны в жизнь, приблизиться к ней»40.

Едва ли не важнейшую свою задачу сотрудники акционерного общества «Радиопередача»41 видели в использовании «всех возможностей трансляционной связи своего центрального узла на Никольской, 3, со всеми театрами, концертными залами, университетами»42.

Возможность одновременного выхода в эфир из разных городов стимулировала появление радиоперекличек. Само это слово быстро и прочно вошло в лексикон: форма радиоперекличек показалась чрезвычайно перспективной43.

Мы хотели бы обратить внимание на диалог, являющийся структурообразующей основой жанра. Если сопоставить радиоперекличку с радиолекцией на аналогичную тему, нетрудно заметить, что их различают главным образом элементы драматизации в подаче материала. Заранее готовившиеся тексты выступлений и отдельных реплик, вошедших в окончательный, по современной терминологии – «эфирный вариант» радиосообщения, в сведенном виде представляют собой сценарный план, где драматургическое столкновение мнений, толкований, характеров заложены как составляющие передачи.

Драматургическое начало прослеживается и в эстетических трансляциях радио, к которым мы относим радиолекции по проблемам литературы и искусства, но более всего музыкальные радиоконцерты.

Декларируя программу музыкального широковещания44, его редакторы и организаторы в коллективной статье писали в 1925 году: «Уместны, даже необходимы, цикловые исторические концерты, с краткими, сжатыми пояснениями и широкими музыкальными программами, исчерпывающе охватывающими тот или иной период того или иного композитора, с попутной характеристикой эпохи, в которой композитор жил. В обслуживании всех праздников -одна из ударных задач широковещания...

Как развлечение – здоровый смех, отдых от серьезных программ нужен рабочему особенно, – мы предлагаем серию популярных концертов, где будет уделено время и бытовому рассказу, и народному инструменту, и частушке»45.

Успех концертам по радио сопутствовал с самого первого появления их в эфире. Особенной популярностью пользовались выступления мастеров искусств в так называемых «краснокалендарных концертах», программа которых строилась как монтаж музыкальных номеров и коротких комментариев. Такие концерты предназначались для слушания на улицах – прямо во время демонстраций и гуляний.

С 1924 года при Нарокомпочтеле работала инициативная группа, называвшая себя «Радиомузыка». Своей целью эта группа поставила определение оптимальных условий для передачи музыкальных программ из студии – путем экспериментов, в ходе которых выяснялись достоинства того или иного типа микрофонов, наилучшее расположение артистов в студии, звучание оркестра и отдельных инструментов через микрофон из помещения, не приспособленного специально для исполнения музыкальных произведений и т. п. Время от времени «Радиомузыка» давала концерты в эфир.

Результаты исследований группы «Радиомузыка», а также аналогичные работы специалистов музыкального отдела «Радиопередача», включавшие анализ почты радиослушателей, сформировали мнение о том, что при существовавшем уровне технической оснащенности трансляции музыкальных концертов и спектаклей из театров и специально предназначенных залов значительно более перспективны.

Выступая на упомянутом диспуте о радиовещании в феврале 1926 года, А.М. Любович подвел итоги исследовательских работ в области музыкального вещания: «Мы ведем точный учет всех условий, улучшающих слышимость: расчет мест, занимаемых артистами, специальный подбор голосов, лучше звучащих по радио, составление программ из наиболее подходящих номеров. Музыкант и оратор приспосабливают себя к микрофону46. В результате создается замкнутая группа радиоартистов, которые „согласовывают“ каждое биение сердца с рамками студии.

Слушатель должен ограничиться механическим восприятием преподносимых ему номеров. Радиоартист, находящийся в студии, перед микрофоном, лишенный живого общения с аудиторией, никогда не сможет полностью использовать свои силы.

В результате получается определенная оторванность от окружающей жизни, замкнутая ограниченность»47.

Как видно, речь шла уже не только о плохом техническом оснащении радиостудий, но и о профессиональной подготовленности мастеров искусств к работе у микрофона. На это обстоятельство следует обратить особое внимание. Безусловно, на выводы

А.М. Любовича оказали большое влияние письма радиослушателей, которые стали приходить в адрес редакций радио и газет после «радиопонедельников» – трансляций концертов мастеров искусств из Большого театра. Они начались 8 сентября 1924 года и быстро стали традиционными. В них принимали участие виднейшие певцы, музыканты, драматические артисты; выступления мастеров искусств предварялись короткими лекциями А.В. Луначарского, известных литературоведов и критиков, говоривших о роли радио в культурном строительстве.

По свидетельству многих артистов, участие в «радиопонедельниках», т. е. выступление в привычной им обстановке, привлекало их гораздо больше, чем концерт в студии. Это крайне субъективное на первый взгляд мнение надо учитывать. Такой фактор, как «привычность» условий творчества, имеет огромное значение. Микрофон же был непривычен и, более того, часто стимулировал процесс психологического «торможения» у актера. По выражению актера В.Б. Герцика, ставшего позже известным диктором, «черная коробочка микрофона казалась ему глубоким колодцем, в котором исчезали неизвестно куда улетавшие слова...».

Театральный спектакль, будь то драма, опера или оперетта, рождается и живет в прямой зависимости от реакций зрителей -это истина и для учеников Станиславского, и для актеров Таирова, и для школы Мейерхольда, и для представителей любого направления в искусстве.

Впервые проведенный 12 декабря 1924 года опыт трансляции концерта симфонического оркестра (из Колонного зала Дома Союзов) утвердил и многих музыкантов во мнении, что «на публике» оркестр звучит лучше. К такому, возможно, субъективному выводу следует присовокупить и объективное суждение о том, что по акустическим данным Колонный зал Дома Союзов значительно превосходит студийное помещение.

Необходимо было решить техническую задачу наиболее объемной передачи звука из помещения, где проходит концерт, с тем чтобы добиться минимального вмешательства посторонних шумов в музыкальную ткань исполняемого произведения. Эту сложнейшую техническую и акустическую проблему после ряда экспериментов в зале Большого театра, Колонном зале Дома Союзов, в Большом зале консерватории блестяще разрешила группа инженеров и музыкантов во главе с А.Л. Минцем48. Была разработана схема установки параллельно работающих микрофонов (до шести одновременно); при этом была создана возможность автономно регулировать уровень сигнала, идущего от каждого микрофона. Так родилось микширование – техническое и художественное средство, позволяющее вести звуковой монтаж в процессе не фиксированной на пленку передачи.

С конца 1925 года музыкальные трансляции становятся постоянными и регулярными на всех существовавших тогда каналах советского радиовещания.

Анализ недельных программ позволяет представить место внестудийных радиоконцертов в сетке вещания:

Студия имени Коминтерна (Москва) – 3 трансляции в неделю.

Студия имени Попова49 (Москва) – 4 трансляции в неделю.

Студия МГСПС (Москва) – 3 трансляции в неделю50.

Студия НКПиТ (Ленинград) – 4 трансляции в неделю.

Три из четырех основных радиостанций в стране предлагали своим слушателям радиоконцерты по воскресеньям примерно в одно и то же время – от 19 до 23 часов.

Тематически основную массу радиоконцертов можно объединить в четыре группы.

1. Произведения, отражающие историю разных народов. Как правило, эти программы приурочивались к юбилейным датам. Содержание концерта составляли сочинения классические, народные, реже современные.

2. Песенное творчество русского народа. Эти программы включали дореволюционные и современные песни.

3. Музыкальная этнография – песни и музыка народов СССР. Иногда целая передача посвящалась творчеству представителей одной народности или национальности, музыкальное богатство которой в такой программе выявлялось в возможно полном виде; реже программы этой группы соединяли в себе песни и танцы разных национальностей.

4. Цикловые концерты русской и западной классики.

Во всех указанных передачах словесные пояснения непременно сопутствовали музыке. Принцип композиционного построения радиоконцертов определял профессор С. Бугославский, приглашенный руководить их организацией и проведением:

«Построение программы по комплексному методу (т. е. методу объединения программы на одном тематическом стержне). Этот комплексный метод объединит задачи политические и культурно-просветительские с художественным воспитанием масс»51.

Тем не менее речевой элемент в структуре «комплексных радиоконцертов» имел второстепенное значение. В тех же случаях, когда словесные пояснения к музыке становились равноправными ей или самодовлеющими, передача становилась затруднительной для многих слушателей.

На этом на первый взгляд несколько парадоксальном явлении есть смысл остановиться подробнее.

Многие современные исследователи в области теории информации, обращаясь к проблеме восприятия, утверждают, что всякое сложное сообщение, являющееся продуктом творчества некоего коллектива людей и рассчитанное на коллективное восприятие, должно пройти поэтапный путь развития – от сравнительно однородного по своей структуре до полифонического. «В ходе эволюции таких сложных сообщений каждое последующее произведение опирается на предыдущее, и эта связь гораздо сильнее, чем в простых сообщениях, имеющих индивидуальный характер, т. е. в живописи, скульптуре и т. д.»52. Таким образом, преемственность в развитии всякого сложного сообщения есть обязательное условие его эволюции.

В то же время «причины исторического характера обусловили то, что для таких коллективных искусств53, представляющих собой сложные сообщения, основным является доступность для понимания группой индивидуумов; это позволяет ввести понятие „среднего нормального человека“, которое в этом случае более оправдано, поскольку речь идет о группе 54 приемников, тогда как простые искусства рассчитаны на неограниченную емкость восприятия массы, внутри которой все внимание каждого изолированного индивидуума сосредоточено на восприятии сообщения. Следовательно, для всех сложных искусств от греческого театра до кино, понятность  выдвигается на первый план»55.

Очевидно, что процесс эволюции сложного сообщения заключается, с одной стороны, в поступательном нахождении им гармоничного сочетания всех структурных элементов, с другой – в постепенном тренинге аудитории.

Нарушение гармонии внутри сложного сообщения сказывается губительно на его восприятии. А. Моль приводит пример, когда неточность музыкального решения кинопроизведения привела к тому, что звуковое сообщение отвлекало внимание от зрительного и тем самым затрудняло восприятие, разрушая самый смысл существования звукового кинофильма.

Нечто подобное происходило в начальный период радиовещания и при восприятии «комплексных радиоконцертов», являющихся по своей природе сложными сообщениями. Формальное соединение речевых и музыкальных элементов, так же как и попытки искусственно ускорить процесс воспитания аудитории – привыкания ее к особенностям принципиально нового для нее коммуникативного канала, не приводили к успеху. Обе стороны – и коммуникатор, и реципиент – должны были потратить определенное время на «накопление». Поэтому слушатели и отдавали предпочтение более простому по структуре радиосообщению перед более сложным, а конкретно – опере перед литературно-музыкальной композицией.

«Согласно общему правилу жанра, „либретто" оперы не должно содержать отвлеченных мыслей, сложных чувств, слишком богатых поэтических образов. Поступки и чувства героев Тетралогии56 просты, они используют в своей речи обычный словарь и логичный синтаксис»57, – приводит пример А. Моль. На эту особенность жанра обращали внимание и специалисты советского музыкального радиовещания в первый период его развития:

«Нет сомнения в том, что опера, будучи по существу своему музыкальной драмой, т. е. омузыкаленным действием, нуждается в восприятии ее не одним только слухом, но и зрением. Недаром же оперные театры так много сил и средств затрачивают на постановку опер. Недаром и радиослушатели, прослушавшие оперу, сплошь и рядом идут смотреть ее. Однако нельзя не признать, что материал для слушания в опере все же преобладает 58 по своему значению над материалом зрительным: слепой слушатель несравненно больше возьмет от оперы, чем глухой зритель. К тому же в операх лучших мастеров, как, например, Римского-Корсакова, Вагнера и других, музыка не только прекрасна сама по себе, но и иллюстративна, т. е. обрисовывает ход действия, характеры участников, оттеняет интонацию слова»59.

Эта точка зрения помогает нам объяснить некий феномен программирования радиопередач середины 20-х годов. Он заключается в том, что трансляции опер составляли большую часть содержания радиоконцертов, причем малограмотная и эстетически малоразвитая аудитория высказывала до этому поводу очевидное удовлетворение. А ведь по убеждению многих опера относится к элитарному жанру музыкальной культуры.

Распространение оперных трансляций в рамках радиоконцертов характеризуют следующие данные. За сезон 1927-1928 годов (сентябрь-май) внестудийных радиоконцертов было проведено 108, что составило 259,5 часа звучания в эфире. (Число аналогичных передач из студии – 106, что, соответственно, означает 174 часа 20 минут звучания в эфире.) 60 внестудийных радиоконцертов включали в себя трансляции 27 опер60.

Третий род программ, появление которого относится также к начальному периоду массового вещания, – передачи радиотеатра. Уже в 1925-1927 годах мы встречаемся с оригинальной радиодрамой61, инсценировкой литературного произведения62, фольклорным спектаклем63 и даже с попыткой жанра, который сегодня носит название «драма с открытым финалом» и относится, как правило, к направлению, именуемому политическим радиотеатром64.

Однако эти спектакли были достаточно примитивны с точки зрения возможностей радиотеатра и дают лишь возможность зафиксировать сам факт его рождения. Поэтому радиосообщения этого рода, по нашему мнению, целесообразно рассматривать в совокупности с программами следующего этапа в развитии советского радиовещания – периода становления художественно организованных (драматизированных) форм.

Первый период в развитии массового радиовещания, обозначенный рамками 1921-1927 годов, мы называем аудиовербальным, т. к. в радиосообщениях этого времени мы не встречаемся еще с органическим синтезом звуковых элементов, вне которого невозможно создание звукового образа. Однако следует отметить, что в этот период проявились некоторые тенденции, обусловившие в последующем успешное развитие и распространение методов художественной организации радиосообщений во всех направлениях вещания:

– стремление к эмоциональности радиосообщения;

– выявление в исходном материале, являющемся содержанием радиосообщения, возможностей создать драматургическую конструкцию для его изложения;

– поиск оптимальных сочетаний речевого материала и музыки в структуре одного радиосообщения.

Примечания

 Сделать закладку на этом месте книги

1 Дубровин В.Б.  К истории советского радиовещания. Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.

2 Ленин В.И.  Поли. собр. соч., т. 53. С. 159-160.

3 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. 8-е изд. доп. и испр. М., 1970, т. 3. С. 360-361.

4 Ленин В.И.  Полн. собр. соч., т. 52. С. 54.

5 Ленин В.И.  Полн. собр. соч., т. 51. С. 130.

6 Данский Б.Г.  Радиогазета РОСТА // Новости радио. 1925, № 1. С. 3.

7 Гуревич П.С., Ружников В.Н.  Советское радиовещание. Страницы истории. М., 1976. С. 32.

8 Там же.

9 «Радиогазета» выходила первоначально 4 раза в неделю, но вскоре стала ежедневной.

10 Данский Б.Г.  Радиогазета и радиослушатель // Новости радио, 1925, № 30. С. 2.

11 «Правда», 1925, 8 октября.

12 Радиолюбитель, 1925, № 5. С. 103.; № 11-12. С. 235; № 23-24. С. 469.

13 Садовский А.  Реорганизация радиогазеты // Новости радио, 1926, № 16. С. 6.

14 КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М., 1979. С. 503.

15 Соответственно и большинство из последующих центральных и местных радиоизданий – «Комсомольская правда по радио», «Радиопионер», «Врачебно-физ-культурная радиогазета», «Призывник», «Кустарь и артель» и т. п. – базировались в редакциях соответствующих печатных изданий.

16  «Правда», 1925, 1 марта.

17 Дубровин В.Б.  Об эволюции газетных форм работы и жанров на радио. В кн.: Журналистика: наука, образование, практика. Л., 1971. С. 122-123.

18 Радиослушатель, 1929, № 3. С. 5.

19 Радиогазета – первая в мире // Новости радио, 1925, № 1. С. 3.

20 Газета рассказывает... поет... играет // Радиослушатель, 1928, № 1. С. 4.

21 Телешова Н.А.  Внимание, включаю микрофон! М., 1972. С. 31.

22 Из личного архива А.И. Турина.

23 Толстова Н.А.  Внимание, включаю микрофон! М., 1972. С. 17.

24 КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М., 1979. С. 501.

25 Цицерон.  Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 172-173.

26 Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 194.

27 Былинский К.И., Розенталь Д.Э.  Литературное редактирование. М.,1961. С. 38.

28 Рожанский А.  Массы слушают радиогазеты// Говорит СССР, 1931, № 6. С. 17.

29 Выделено автором.

30 Говорит СССР, 1933, № 14-15. С. 23.

31 Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 195.

32 Там же. С. 190.

33 Там же. С. 182.

34 Говорит СССР, 1933, № 14-15. С. 23.

35 Зарва М.  Слово в эфире. М., 1977. Автор указанной работы подробно останавливается на спорности большинства представлений о структуре радиогазеты. В частности, она рассеивает распространенное заблуждение, будто сложное предложение всегда труднее для восприятия, чем простое.

36 Выражение В. Даля, применяемое им для обозначения слова «событие».

37 Словарь иностранных слов. М., 1979. С. 324.

38 Новости радио, 1926, № 6. С. 6.

39 Имеются в виду внестудийные трансляции.

40 Новости радио, 1926, N° 6. С. 6.

41 Акционерное общество «Радиопередача» осуществляло организацию всего радиовещания в СССР с октября 1924 года по июль 1925 года.

42 Новости радио, 1925, № 44. С. 2.

43 Дубровин В.Б.  К истории советского радиовещания. Л., 1972. С. 26.

44 Термин «широковещание» существовал в начальный период массового вещания наравне с термином «радиовещание».

45 Задачи музыкального отдела «Радиопередача»// Новости радио, 1925, № 7. С. 9.

46 Подчеркнуто автором.

47 Новости радио, 1926, № 6. С. 6.

48 См. интервью А.Л. Минца  автору настоящей работы: От искровых передатчиков до квантовой электроники // Советское радио и телевидение, 1970, № 4. С. 8-11.

49 Радиостанция имени Попова выходила в эфир 5 раз в неделю с 1-2 передачами в день.

50 Как правило, эта радиостанция не расшифровывала предварительно своих программ и в печатной программе передач обычно стояло «Трансляция оперы или концерта».

51 Бугославский С.  Связь радио с массами // Новости радио, 1925, № 30. С. 7.

52 Моль А.  Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 266.

53 Автор имеет в виду синкретические виды искусств – кино, театр, телевидение и т. д.

54 Подчеркнуто автором.

55 Моль А.  Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 264-265.

56 Имеется в виду цикл опер Вагнера «Кольцо Нибелунгов».

57 Моль А.  Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 265.

58 Подчеркнуто автором.

59Чемоданов С.  Оперные трансляции // Новости радио, 1926, № 27. С. 5.

60 Новости радио, 1928, № 20. С. 5.

61  «Вечер у Марии Волконской», «Люлли-музыкант» и др.

62 «Ветер» по одноименной повести Б. Лавренева. «Тимошка-гармонист» по поэме А. Жарова «Гармонь» и др.

63 Цикл «Старинные посиделки», осуществленный по сценарию П. Казьмина хором под управлением М.Е. Пят


убрать рекламу







ницкого и артистами из «Театра чтеца».

64 Инсценировка суда над «Радиозайцами» – гражданами, имеющими приемные и передающие радиоустановки без разрешения властей. «Суд» состоялся 20 апреля 1925 года с участием писателей, радиоработников, юристов и др. В передаче приняли участие несколько человек из публики, специально не готовившихся к выступлению. Таким образом, в радиотеатре впервые появилось импровизационное начало.

Глава 2

Звук в немом кино

 Сделать закладку на этом месте книги

А было ли «немое » кино немым?

Сравнение кинематографа начала XX века с человеком не говорящим представляется неточным.

Человек, лишенный дара речи, выражает свои мысли и чувства, объясняется с другими людьми или знаками-символами, понятными такому же индивиду, или пластикой лица и тела, изображая свое желание, состояние, просьбу. Он может быть возбужден или спокоен, но система «показов» через знаки (ребусы и для посвященных) в силу привычной повторяемости, обусловленности стандарта жестов обычно не несет богатой и разнообразной эмоциональной окраски. Скорее, она чувственно монотонна или нейтральна.

Кинематограф начала века, если уж искать наиболее подходящий термин, точнее назвать пантомимическим (Чаплин именно этим словом определял суть и достоинства своего кинотворчества), соотнося с искусством пластики, где каждая поза, жест и движение ориентированы прежде всего на возбуждение фантазии и эмоций зрителя, т. е. должны иметь яркую чувственную окраску.

Это качество непременно и обязательно и для каждого из компонентов отдельного кадра, и для всей ленты в кино. Но тут мы сталкиваемся с привычкой зрителя, обусловленной его элементарными природными психофизическими потребностями видеть и слышать одновременно.  Такова данность, оказывающая влияние на развитие любого вида искусств, особенно если оно предназначает себя массовому потребителю. Простой пример: когда художественные музеи в XX веке открыли свои двери не только любителям и знатокам живописи и скульптуры, а толпе, в выставочных залах часто стала звучать музыка. Она помогала главным образом неосведомленному и эстетически неподготовленному посетителю: он меньше ощущал психологический дискомфорт от встречи с незнакомой и часто непонятной ему формой выражения человеческого духа.

Кинематограф изначально обращен к массовой аудитории, он претендует на отражение жизни в ее подлинных физически реальных формах и потому с первых дней своего существования не мог игнорировать естественные для зрителя ожидания. Не зря же во время премьеры люмьеровского «Прибытия поезда» в Лондоне, в 1896 году, за экраном была установлена специальная машина, имитировавшая грохот поезда.

По мнению современного исследователя, «наличие в феноменальном поле восприятия постоянно осязаемого акустического фона является своего рода биологической необходимостью, гарантирующей непрерывность живой связи субъекта с окружающим миром и тем самым обеспечивающей само ощущение реальности последнего». Этот свой постулат Р. Казарян относит к числу закономерностей как звукового, так и немого кино, утверждая, что лишь «передача (или имитация) естественного акустического фона» способна вызвать у зрителя впечатление трехмерности киноизображения, т. е. придать ему жизненную достоверность1.

Что касается зависимости трехмерности изображения в немом кино от наличия или отсутствия звукового сопровождения, то тут можно и поспорить, хотя цитированная точка зрения находится полностью в русле академических утверждений вгиковского курса об обязанностях звука в кино вообще: слово (звучащее, разумеется) движет сюжет, музыка определяет ритм, а шумы, иллюстрирующие физическую реальность обстоятельств действия, создают иллюзию объема на экране (сиречь трехмерность пространства).

Логично, хотя и не избавляет от сомнений. А что, в стереофильме, где трехмерность создается незвуковыми средствами, фоновые шумы не нужны? Информация, которую они несут, – внефункциональна?

То же со словом: известны эксперименты, когда под одну и ту же речевую фонограмму снимали два разных по сюжету фильма...

Сомнительно и с музыкой: кто возьмется определять, чей ритм первичен, скажем – в сцене вертолетной атаки из «Апокалипсиса» Ф. Копполы, – ритм камеры оператора или ритм вагнеровского «Полета валькирий»? Или в танце межпланетных кораблей в «Космической одиссее» С. Кубрика – ритм монтажа или ритм вальса Штрауса? Простой ответ можно получить, узнав у авторов последовательность их замысла и его реализации. Но будет ли этот ответ полным, а главное, раскроет ли он действительно гармонию структуры этих произведений?

В современном кинематографе указанная выше классификация функций звука явно не охватывает всех сложносочиненных композиций, присущих творческой практике различных режиссеров, исповедующих многообразные подходы к возможностям и задачам звуковых компонентов фильма. Но этот спор за рамками нашей темы. Мы упоминаем об «академической концепции» лишь потому, что сама идея строгой дифференциации функций различных видов звукового сопровождения изображения на экране представляется неплодотворной, особенно в немом кино. Все попытки дополнять немую картинку звучащим словом, музыкой, «натуральными» (в звукозаписи) или театрально-имитирующими шумами имели глубокий смысл. Кино стремилось и в своем «немом» варианте имитировать звуковое воздействие. Это был путь к чувствам и эмоциям зрителя, обеспечивающий живую связь акустического фона, действия, восприятия зрителя и его ощущения реальности на экране. 

В качестве рабочей гипотезы позволим высказать мысль, что эта стратегическая цель была в полуинстинктивном-полуосознанном стремлении кинематографа приблизить по своему воздействию отдельный кадр или эпизод фильма к фразе (абзацу, эпизоду) литературного сочинения.

Суть воздействия слова в поэзии и художественной прозе в том, как информация, содержащаяся в этом слове, умножается на ритм и контекст фразы и возникает новая целостная лексическая единица, ориентированная на индивидуальное восприятие читателя. Само по себе (в буквальном значении!) слово (фраза) чаще всего не передает глубинную логическую и экспрессивную значимость явления, о котором они несут бытовую (словарную) информацию.

Пушкинская фраза: «Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты...»

Если суммировать непосредственную информацию, содержащуюся в каждом слове, то получим весьма разочаровывающий результат: некто хорошо помнит время (день, час, минуту), когда он познакомился с другим некто, неожиданно ему встретившимся (все-таки «явилась»! а не «увидел», «пришла», «встретил»).

Но вот при чтении этой фразы человек, в меру собственных способностей, отпущенных ему природой или воспитанных обществом, подключает свое чувство прекрасного, умение слышать музыку (в данном случае мелодию стиха), свое воображение, наконец, свои собственные воспоминания... И тогда рождается – непроизвольно! – реакция на прочитанное. Реакция самая разнообразная: гамма эмоций тут бывает от хладнокровного недоумения: «Ну и что? Не понимаю? Чушь сопливая!» – до восторженно очищающих слез. Все дело в чувственной фантазии. Буквальное восприятие слова и фразы в данном случае губительно для литературного текста.

Теперь обратимся к наблюдению С. М. Эйзенштейна над аналогичной ситуацией в немом кинематографе. Размышляя о диалектике восприятия кинокадра, он пишет: «Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом. И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения...»2

Очевидны аналогии в подходе к проблемам выразительности слова в книге и кадра на экране.

Подобно авторскому слову, кинокадр должен был побуждать зрителя к многозначности его понимания и ощущений, т. е. к сопереживанию, которое возникает, когда человек перед экраном попадает психологически в положение соучастника или хотя бы свидетеля описываемых событий. Звук должен был подтолкнуть фантазию зрителя, помочь ему ощутить реальность происходящего на экране и отреагировать на нее мерой собственных эмоций и размышлений.

Необходимость его была бесспорна. (Мы имеем в виду именно «звук» – в совокупности понятия, а не «говорящее кино», против которого восстали многие киномастера.) Принципы технической и эстетической реализации проблемы дискуссионны. Поляризация мнений (и практических решений) происходила вокруг двух понятий: «натуральный звук в кинозале» или «воображаемый звук в восприятии зрителя».

Кинозвук в физической реальности

 Сделать закладку на этом месте книги

Самое простое – посадить перед экраном актеров и пусть они попробуют «озвучить» изображение.

Посадили. Попробовали. Ничего хорошего не получилось. И не только потому, что актеры, держа в руках текст, к примеру толстовского «Живого трупа», физически не успевали произносить синхронно реплики за героев одноименного фильма В. Кузнецова и Б. Чайковского (эксперимент был проведен в Москве в 1911 году). Ничего путного не выходило и тогда, когда асинхронность была заранее обусловлена.

В том же 1911 году нескольких ведущих артистов московского театра Корша пригласили участвовать  в премьере фильма «Кавказский пленник», снятого по поэме Пушкина режиссером и оператором Д. Витротти. Музыку Ц. Кюи для оркестра, сопровождавшего показ ленты, специально аранжировал И. Худяков. Предполагалось, что чтение фрагментов пушкинской поэмы «под изображение» на экране создаст необыкновенный художественный эффект.

По свидетельству очевидцев и прессы, вышел полный конфуз. Картинки на экране существовали сами по себе, артисты в ложе перед экраном – сами по себе, и никакой эстетической связи между ними не ощущалось, а оркестр только подчеркивал этот разнобой, вспоминал много лет спустя известный московский театровед В.А. Филиппов.

Соблазн, однако, был очень велик. Надежды прокатчиков обратились к лентам, которые назывались «кинодекламации» или «киноговорящие фильмы». Их выпускали в одном-единственном экземпляре (второй был редким исключением) специально для демонстрации в сопровождении живого актера. Чаще всего их делали кустарно, наспех, показ их в провинции обычно не освещала пресса, вообще-то падкая до кинематографических новостей. Тем не менее с 1909 по 1917 год вышло более 250 таких лент, весьма разнообразных по содержанию: от экранизаций Чехова, Гоголя и Апухтина до юмористической кинооперетты «Конкурс ловеласов», кинооперы «За свободу, за народ» в «четырех отделениях с прологом и эпилогом в исполнении автора и хора певчих» и патетической оратории «Григорий Распутин в великой русской революции», премьеру которой в Ростове обеспечивала целая «труппа кинодекламаторов под управлением П.П. Петрозванцева».

Продукция этого вида (все-таки сложно назвать полноценным фильмом этот гибрид кино и эстрады, где изображение чаще занимало место, аналогичное музыкальному сопровождению в концертной мелодекламации) составляет одну десятую всех кинолент, снятых в дореволюционной России. Это не так уж мало. Но примечательны два обстоятельства. Во-первых, число сеансов «кинодекламаций» было крайне невелико, гораздо меньше, чем могли осуществить занятые в них артисты; если судить по рекламным заметкам в газетах, то с традиционными чтецкими концертами они выступали много больше. Во-вторых, в числе участников «кинодекламаций », за исключением Н. Чардынина, К. Новицкой и В. Пасхаловой, нам не удалось обнаружить ни одного более или менее заметного имени артиста того времени. Это был удел 15-20 провинциальных актеров, как нам кажется, не слишком обласканных театральными антрепренерами.

В 1913 году одна из зарубежных кинофирм сняла небольшую ленту с участием великого русского драматического актера К.А. Варламова, запечатлев сцены из пьес А. Н. Островского «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше» и из гоголевской «Женитьбы». Выбраны были главным образом монологи3. Называлось все это «Коронные роли К.А. Варламова».

Готовили пышную премьеру. Варламов был так популярен, что его юбилейный вечер – к 30-летию на сцене – вынуждены были повторять дважды: все желающие из числа самой высокопоставленной петербургской публики не смогли попасть в зал Александрийского театра 31 января 1911 года, и специально для них торжества были полностью сдублированы 5 февраля в зале консерватории, а потом эту программу по требованию российских любителей театра повезли по разным городам. Кинематографисты запечатлели как раз те роли, которые Варламов играл на юбилее. И за вполне приличное вознаграждение владелец одного из петербургских кинозалов уговорил артиста «озвучить» себя прямо перед публикой. Варламов согласился, подписал контракт, но потребовал репетицию.

Устроили репетицию. Варламов начал читать один монолог, второй... и предпочел заплатить «неустойку, но не позорить седины и ремесло».

Сложность оказывалась не только в том, чтобы успеть за артикуляцией персонажа на экране или «уложить» фрагмент литературного текста в рамки той или иной сцены на экране. Необходимо было найти психологическое равновесие между чувствами живого актера и действием на экране, чтобы интонация его речи соответствовала настроению кадра, его эмоциональной насыщенности. И тут начинается противоборство ритмов и информативной насыщенности кинопластики и звука.

В кинотеории стало трюизмом утверждение, что реальное пространство при фиксации его на кинопленке сильно видоизменяется, равно как в значительной степени видоизменяется фактура предметов и реальное движение, воспроизводимое кинокамерой. Но ведь в полной мере это относится и к воплощению того или иного явления при помощи его звуковых характеристик.

Ритм кинематографической реальности не совпадает с ритмом жизненной реальности, получающей отражение на экране. Это заметил однажды Вс. Мейерхольд: «На экране секунда вами произведенного действия, движения как бы удваивается, так как лента сразу дала много места тому, что снимается»4. Перед актером, которому поручалось в немом кино «озвучание» фильма во время сеанса, возникала не только технологическая трудность (обеспечить синхронность звукового и выразительного ряда), но психологическая проблема совместить логику и многообразие интонаций, заложенных в литературном тексте, и экспрессию ритма киноизображения. Пользуясь театральным лексиконом, можно сказать, что такому актеру приходилось все время «плюсовать», т. е. преувеличивать смысловое значение каждого слова, каждой фразы. В первые минуты это собирало внимание публики (кстати, отвлекая от экрана), потом давала себя знать монотонность подобной манеры речи, она очень быстро «приедалась», и настолько, что слова почти теряли смысл.

А традиционные чтецы в японском кинотеатре? Так называемые бэнси? Они вставали у пюпитра, на котором лежал заранее заготовленный текст (при особой сноровке некоторые и наизусть) и... пересказывали  реплики персонажей и отдельные мотивационные нюансы действия.

Все дело как раз в этом глаголе. Они не говорили «за героев», а именно пересказывали их речь своими словами. Возникала параллельная экранной звуковая структура, не синхронизированная с ней, максимально нейтральная по интонационным характеристикам и оттого практически не отвлекающая внимание зрительного зала. По сути, это была работа, напоминающая современный перевод звукового фильма в иноязычной аудитории, только переводили не с английского на русский, а с языка пластики в обыкновенную речь. А может быть, с определенным допущением, правомерно искать аналогию в практике спортивного журналиста, комментирующего футбольный матч по телевидению.

К сказанному позволим добавить предположение: описанная система «озвучания» немого фильма утверждалась прежде всего в тех странах, где очень высокие, можно сказать, «скоростные» темпоритмические основы языка сосуществуют с природными и традиционно этическими ограничениями интонационных характеристик. Иначе говоря, там, где эмоциональная нейтральность речи – вещь обыденная. В Японии к этому следует присоединить и устойчивые театральные традиции.


* * *

Итак, разговаривающий актер не вписывался в структуру немого фильма, хотя С.М. Эйзенштейн и утверждал: «...как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи»’’. 

Теоретические и эстетические аспекты этой аналогии несомненно имеют место. Технологические – увы! Желаемое здесь так и не стало действительным. Но была еще музыка для ассоциативной имитации звуковых реалий тех событий, которые демонстрировались на экране. Тынянов писал по этому поводу: «Музыка в кино поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук»6. Однако у тапера и у оркестра в кинозале возникали те же проблемы, что и у живого актера.

Цель была весьма определенной. Большинство теоретиков киномузыки формулирует ее вслед за Т. Адорно как «стремление создать человеческий слой, связующий беспрерывно разворачивающиеся фотографии и зрителей. Она (музыка. – А. Ш .) выполняет социальную функцию цемента: спаивает воедино элементы, которые в противном случае не объединились бы, но противостояли друг другу, – механический продукт и зрителей, так же, как и самих зрителей, между собой... Она стремится постфактум вдохнуть в изображение немного жизни, которую отняла у них фотография»7.

Весьма дискуссионный вопрос – отнимает или прибавляет зрителю подлинность ощущения жизни само по себе киноизображение и для чего тут нужна музыка?

3. Кракауэр, например, высказывает мнение, противоположное точке зрения Т. Адорно, Г. Эйслера, Т. Левина и др. В своей книге «Природа фильма» он пишет: «Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения, но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть – фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность»8.

Позиции спорящих противоположны. Однако синтезирующая роль музыки сомнений не вызывает. Сомнения возникают по иному поводу. Опять – как «успеть» за изображением? И главное – как «уложить» смыслово, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной фразы или эпизода?

Техническую задачу (первую из названных выше) в конце концов надеялись решить повышением мастерства приглашенного музыканта и выработкой у него соответствующих навыков. Опыт таперской работы в кино ведет свой отсчет от киносеансов братьев Люмьеров – уже они шли под аккомпанемент рояля. Правда, мы склонны разделить мнение 3. Лиссы9, наиглавнейшей целью музыканта тогда считалась совсем не художественная: он должен был бравурной музыкой заглушать сильный треск проекционного аппарата. В наиболее фешенебельных кинотеатрах собирали целый оркестр. Музыканты импровизировали, каждый по своему вкусу, но изображение на экране менялось с такой скоростью, что они вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д. и т. п., причем обрывая мелодию порой на середине. У просвещенной публики это вызывало возмущение, у менее рафинированной и менее образованной – недоумение.

Очень быстро пришло понимание: чем нейтральнее музыка, тем легче «попасть в экран». Появились первые «правила игры»: например, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» (Э. Линдгрен)10, «изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно...» (Г. Эйслер)11. И яркие экспрессивные мелодии стали уступать место ритмически однообразным этюдам и вариациям. Эстетическая ценность такого музицирования была крайне сомнительна и вполне соответствовала уничижительной иронии И. Стравинского: «Музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к застольной беседе»12.

Как часто бывает в истории культуры, возник парадокс: для сохранения индивидуальности киноизображения и творческого импульса музыканта-комментатора необходима была стандартизация исходного звукового материала. В 1913 году в Америке появилась первая «Кинотека» – каталог музыкальных сочинений и фрагментов, классифицированных с точки зрения их программно-выразительного характера. Составленная И. Замечником для фортепиано, она была продолжена множеством аналогичных сборников для отдельных инструментов, дуэтов, трио, квартетов и оркестров. Музыкант, приглашенный тапером в кинотеатр, мог найти в них рекомендации, что и когда играть, если на экране катастрофа, драматическая любовная ситуация, торжество, картины природы и т. д. Постоянные разделы имели названия: «Ночь», «Борьба», «Страх», «Шумная сцена», «Безнадежность», «Вакханалия», «Буря», «Тайная тревога» и т.п. Словом, на все случаи жизни. Типичная кинематографическая ситуация, таким образом, обеспечивалась заранее типичным музыкальным сопровождением.

Поначалу это был выход, и неплохой. Особенно для зрителя большого богатого кинотеатра, владелец которого имел возможность пригласить достаточно квалифицированного музыканта или приличный оркестровый состав. Но кинотеатров становилось все больше и больше, игра в них оказывалась только заработком для неимущих пианистов или музыкантов, каких уже не брали ни в один хороший коллектив, и результат не мог не сказаться на качестве. В конце 20-х годов Дмитрий Шостакович оценивает сложившееся положение: «Оркестры в большинстве кинотеатров бывают более или менее низкой квалификации... Большей частью вместе с куцым оркестром играет пианист по клавиру и „погромче“ выстукивает партии недостающих инструментов. Вместо тромбонов – рояль. Чайковский, поди, волчком в гробу вертится от такой интерпретации... О так называемых нотных кинотеках (музыкальные кусочки для слез, восстаний, разлагающейся буржуазии, любви и т. д.) – одно только скажу, что это такая же халтура, если не хуже. Единственный правильный путь – это написание специальной музыки»13.

Этот путь был намечен весьма серьезным пунктиром. Молодое искусство привлекало известных композиторов неизвестной им еще формой творчества, и тогда появлялась музыка специально к тому или иному фильму. В 1908 году Сен-Санс пишет опус 128 -интродукцию и пять пьес для струнного оркестра. Это сочинение на самом деле оригинальное музыкальное сопровождение фильма «Убийство герцога Гиза». В том же 1908 году А. Ханжонков договаривается с М. Ипполитовым-Ивановым о музыке к фильму «Стенька Разин» ( «Понизовая вольница»). Композитор соглашается с охотой. Ни одна из сторон особенно не рискует – историческая драма режиссера В. Ромашкова представляла собой экранную версию популярной песни «Из-за острова на стрежень», и Ипполитову-Иванову надо было заново аранжировать хорошо известную мелодию в ритмах киноленты. А Ханжонкова, в случае неудачи композитора, спокойно могла выручить пара гармонистов.

Пример Сен-Санса и его русского коллеги оказался заразителен. Известный исследователь киномузыки 3. Лисса приводит такую цифру: в 1909-1912 годах более трехсот фильмов, снятых в разных странах, сопровождались специально для них написанной музыкой. Тиражируется эта музыка чаще всего с помощью граммофонных пластинок, и справедливости ради следует заметить, что технический прогресс и сочинители киномузыки активно шли друг другу навстречу.

Уже в 1896 году, меньше чем через год после первого сеанса на бульваре Капуцинов, 17, Шарль Патэ в Париже и Месстер в Германии делают попытки соединить кинопроекционный аппарат с граммофоном, изобретенным Берлинером.

В 1898 году в парижском театре «Олимпиа» осуществлен первый «кинофоносеанс». Фонограф Эдисона помещался рядом с проекционным аппаратом, и звук передавался зрителям через телефонные трубки, прикрепленные к каждому креслу в зале.

В первые годы нового века Леон Гомон выпустил несколько десятков короткометражек (примерно по 100 м каждая) под общим названием «Говорящий фильм». В этих картинах снимали певца, который старался артикулировать синхронно с заранее напетой им же граммофонной записью. В кинотеатре граммофон с усилителем ставили возле экрана, и была устроена специальная система сигналов для киномеханика, помогавшая добиться подобия синхронности.

В 1907 году английская компания «Варвик» выпускает свой аппарат – синефон, затем следует вивафон Сесиля Хепуорта и новое изобретение Леона Гомона – кинохронограф. Во всех этих системах основу составляли граммофон и механические приспособления для его синхронизации с кинопроекцией. Но все эти устройства были несовершенны, а размеры обыкновенной грампластинки явно не соответствовали метражу кинофильмов. Да и качество звучания их было неудовлетворительное.

Попытки механического соединения кино и граммофона представляют собой скорее аттракцион, чем художественное средство для творческой деятельности. Тем не менее интерес к так называемым граммофонным фильмам достаточно велик. Только в России в 1914-1915 годах выходят 37 «звуковых» лент этого типа, главным образом музыкальных (всего 5 разговорных – фрагменты «Бориса Годунова», «Преступления и наказания» и комические рассказы в исполнении Я. Южного).

В 1909 году французский изобретатель де Пино пытается записать звук прямо на кинопленке тем же способом, с помощью которого звук фиксируется на валике фонографа. Чуть раньше, в 1906 году, Юджин Лост запатентовал в Англии систему фотографической записи звуковых колебаний на кинопленке, обеспечивающую полную синхронизацию звука и изображения. (Но сама звукозапись оставалась некачественной.) Именно это открытие и сделало возможным спустя два десятилетия рождение современного звукового фильма. Параллельно в Германии разрабатывалась оптическая система звука в кино «Три-Эргон» Г. Фогта, Д. Энгля и И. Массоле, в Америке аналогичная аппаратура Ли де Фореста, «говорящая фильма» «Дженерал электрик компани», в Швеции «осциллографическое звуковое кино» Свена Берглунда...

Рассказ о том, что фирма братьев Уорнер в 1924-1925 годах была накануне банкротства, а купив за бесценок патент «Вайтафон» и выпустив фильм «Певец джаза», получила гигантские барыши и стала пионером звукового кино, не легенда. И может быть, сами братья Уорнер до банкротства не помышляли о производстве звуковых фильмов. Случайности в этом все-таки минимум. Точнее, эта случайность выражает назревшую потребность общества и самого киноискусства в переходе на новую ступень развития экранной культуры.

Но это будет через несколько лет.

Нельзя перепрыгнуть через время. Поступательность технического прогресса подчиняется строгим закономерностям, среди которых фактор накопления знаний и технологических возможностей едва ли не самый главный. В данном случае он не успевал за потребностями нового вида творческой деятельности, и этот новый вид был вынужден вырабатывать свои эстетические критерии и принципы, опираясь на реальность технического обеспечения.

Кинозвук в воображении зрителя

 Сделать закладку на этом месте книги

Оценивая язык немого кино, Андре Базен писал: «Немой фильм создавал мир, лишенный звуков, вот почему появилось множество символов, призванных возместить этот недостаток»14. Вслед за М. Мартеном, В. Фурдуевым, Э. Линдгреном, Л. Форестье, М. Шион и другими историками и теоретиками экранной культуры, прибавив к ним опубликованные творческие самоанализы многих великих мастеров кинорежиссуры, можно привести десятки примеров, характеризующих попытку сделать неслышимый с экрана звук «видимым», иначе говоря, стремление автора фильма заставить зрителя «услышать» звук в своем воображении. Эйзенштейн совершенно четко обозначил эту цель: «Пластике  немого кино приходилось еще и звучать», -  пишет он в четвертой главе «Неравнодушной природы»15.

В его фильме «Стачка» несколько рабочих весело идут по улице. В руках у одного гармонь. Постепенно ее изображение увеличивается, и вот уже меха инструмента, двигающиеся в ритме марша, заполняют весь экран...

У Абеля Ганса в «Наполеоне» аналогичный прием. Во время атаки французов на Тулон постепенно падают замертво один за другим барабанщики наступающего войска. Но тут начинается ливень с градом, и камера выхватывает то один, то другой валяющийся на земле барабан, наезжает на них до максимальной крупности, чтобы продемонстрировать их призывный грохот к бою, возникающий уже не от палочек солдата, а от крупных градин...

В фильме Л’Эрбье «Эльдорадо» превосходно передан оглушительный шум ночного увеселительного заведения: наплывом идет калейдоскоп крупных планов различных музыкальных инструментов и напряженных лиц с широко открытыми, кричащими ртами...

Марсель Мартен приводит отрывок из сценария А. Ганса, где «необыкновенно ярко проявилось желание режиссера передать колокольный звон, звучащий над Парижем:

Четыре различных крупных плана колоколов...

Четыре других крупнее прежних, очень коротких плана колоколов...

Четыре новых плана (еще крупнее и еще более быстрых) колоколов...

Сто колоколов в четыре секунды вперемежку»16.

Так


убрать рекламу







кино искало путь к ассоциации безусловной, примитивной, чисто натуралистической, надеясь подтолкнуть фантазию аудитории к реальному, бытово достоверному звуку.

Но был и другой путь, рассчитанный на более утонченную фантазию: стремление вызвать «ощущение звука» сопоставлением различных по содержанию и пластической тональности изображений.

Эта условная манера имитации звука, более сложная для восприятия, но на практике тем не менее достаточно быстро приучившая аудиторию к «правилам игры» и получившая широкое распространение. В «Ее жертве» режиссера Ч. Сабинского (экранизация ибсеновской «Норы») есть эпизод, в котором один из героев сидит за фортепиано. Пальцы его с необыкновенной быстротой бегают по клавишам – перебивка – на экране бурные волны, разбивающиеся о скалы. Но вот пианист переходит к более плавной мелодии – и перед зрителями широкое поле с еле-еле колышущимися колосьями. Само собой разумеется, ни скалы, ни поле никакого отношения к сюжету, поступкам персонажей или их характерам не имеют. Но они способны передать атмосферу музыки, сделать ее «слышимой». Примеров такого рода можно привести множество.

В какой-то мере они отражают распространенное увлечение «программной» музыкой и опираются на воспитанную у части публики привычку мысленно соединять мелодию с конкретным сюжетом, который, в свою очередь, может иметь «зрительный ряд». Тут следует заметить, что иногда программный замысел музыкального сочинения раскрывается только в названии или в общем колорите, но бывают и такие, где выразительные средства сознательно рассчитаны на определенные зрительные ассоциации. Скажем, в I части Первой симфонии Чайковского «Зимние грезы» совершенно отчетливо звуко-изображение санной дороги, колокольчиков под дугой лошадиной упряжи. В «Море» Дебюсси легко «увидеть» шум волны, накатывающей на берег, и т. п. Исполнение этих и некоторых других произведений и до сих пор часто предваряется конферансом, который должен заранее подтолкнуть фантазию слушателя «в нужном направлении».

Идя по этому пути, кинематограф, без сомнения, воспитывал стереотипы восприятия, приучал к штампам самого примитивного толка. В воображении аудитории фиксировались пары: бурлаки – «Эй, ухнем», Мадонна – «Аве Мария», герб – «Боже, царя храни» и т. п.

Позднее эта тенденция будет очень сильна в звуковом кино, и у зрителя появятся новые штампы: немецкие танки – I часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича, цирковое представление – «Выходной марш» И. Дунаевского и т. д. Но если вернуться к немому кино, нельзя не заметить, что в силу диалектики именно такие стандарты обеспечивали в ряде случаев впечатление звучащего экрана.

Наиболее сложную задачу ассоциативному восприятию предлагает звуковое отражение жизненных реалий методом убыстренного монтажа. Теория кино содержит почти исчерпывающую характеристику этого метода: «Очень быстрый монтаж (flashes) в немом кино часто выражает стремление передать звуковое впечатление.

Быстрый монтаж совершенно нереалистичен как зрительное впечатление (мы видим сразу лишь небольшое число предметов из-за ограниченности нашего поля зрения, и, во всяком случае, не в таком темпе), но зато он передает столкновение и смешение всевозможных звуков в окружающем нас реальном мире. Звуки окружают нас со всех сторон, они перебивают друг друга, сливаются и обрушиваются на нас постоянным плотным потоком»17.

В качестве иллюстрации правомерно вспомнить «Октябрь» Эйзенштейна: сапоги пляшущих казаков и планы стреляющих прямо в зрителя пулеметов перемежаются с такой скоростью, что возникает почти реальное ощущение ритма, не просто грохота стрельбы. (Этот эпизод подробно проанализирован М. Мартеном и другими киноведами.) Сам автор фильма объясняет этот и другие аналогичные эпизоды своих лент: «Из монтажных кусков слагался не только ход сцены, но и слагалась ее музыка. Подобно тому как немое лицо „говорило“ с экрана, так с экрана же „звучало“ изображение»18.

Психологическую и художественную соразмерность звука и изображения мастера экрана и теоретики кино понимали и ощущали достаточно отчетливо. В своем знаменитом манифесте-заявке «Будущее звуковой фильмы» С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров прокламируют создание «оркестрового контрапункта  зрительных и звуковых образов»19, т. е. сопоставление изображения и звука как равновеликих в эстетическом отношении компонентов языка киноискусства.

В то же время (год в год) Гриффит пишет: «Кинокартины являются одним из видов драматического искусства, и им присущи все средства художественного воздействия, которыми располагает драматическое искусство вообще. Экран имеет такие же права на звук, как и сцена»20.

Эйзенштейн писал о прорыве звука к полному слиянию с изображением, утверждая возможность взаимопроникновения ассоциативных рядов у зрителя и, более того, склонность к замене друг друга: «И звук, стремящийся воплотиться в зрительный образ...»21 Примеры такого прорыва давала литература, предупреждая при этом, что звук, рожденный в нашем воображении, возбуждает значительно более широкий круг ассоциаций и способен впечатлять гораздо больше, нежели этот же звук, услышанный «в натуре».

Читаем у Гоголя в «Старосветских помещиках»:

«Но самое замечательное в доме – были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виною, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет, – но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: „батюшки, я зябну“»22.

Если реализовать описанный Гоголем скрип дверей, то мы получим три натуральных звука, и каждый из них будет единственной реальностью, данной нам в объективных физических характеристиках. Но предоставим это все нашей читательской фантазии: мы получим множество новых реальностей  в зависимости от настроения и способностей каждого из нас. Гоголь подчеркивает это, приводя в следующем абзаце повести один из возможных ассоциативных рядов:

«И если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой комнаткой, озаренной свечкой в старинном подсвечнике, ужином, уже стоящим на столе, майскою темною ночью, глядящею из сада сквозь растворенное окно на стол, уставленный приборами, соловьем, обдающим сад, дом и дальнюю реку своими раскатами, страхом и шорохом ветвей... и боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!»23

Кинематографу предстояло учиться прежде всего точности логического и эмоционального посыла при формировании пластической композиции, ориентированной и на зрительное, и на звуковое восприятие. Понимание этого как необходимости  пришло задолго до того, как звукозапись и звуковоспроизведение стали художественным средством на экране, напротив, они еще не давали элементарной возможности технически обеспечить даже самую простую эстетическую задачу.

Но ведь бессмысленно спорить с природой. Особенно с природой человека, которому на роду написана способность при малейшем внешнем намеке на часть зрительно-осязательно-слуховой ассоциации воспроизводить в сознании ее целиком. Физиолог И.М. Сеченов доказал, что это явление сопутствует каждому шагу в сознательной жизни человека. Ясно это было и мастерам немого кино. И они искали пути для прорыва ассоциаций, побуждаемых через различные органы чувств. Вспомним эйзенштейновскую оценку спектакля «Кабуки», который он называл «пророческим» для кинематографа: «Расчет (каждого отдельного „куска") на конечную сумму  раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому  из путей он идет...»24

Уроки литературы в этом смысле были наиболее плодотворными. Почти хрестоматийный для профессионального киноведения пример – «Война и мир» Льва Толстого, казнь приговоренных военным судом к расстрелу. «Должно быть, послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы восьми ружей. Но Пьер сколько ни старался вспомнить потом, не слышал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему-то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки, от тяжести повисшего тела, распустились и фабричный, неестественно опустив голову и подвернув ногу, сел»25.

Итак, Пьер ничего не услышал. Но ведь он должен был – по бытовой, а не по художественной логике – услышать и команду офицера (она обозначена Толстым), и грохот ружей. Но не слышал ни малейшего звука -  столь сильно было его потрясение от увиденного. 

И противоположный пример (его первым привел Э. Линдгрен) -Диккенс, «Холодный дом», Эстер Саммерсон посещает дом миссис Джеллиби: «Поднимаясь наверх, мы прошли мимо нескольких других детей, на которых трудно было не натолкнуться в темноте, а когда предстали перед миссис Джеллиби, один из этих бедных малышей с громким криком полетел кувырком вниз по лестнице и (как я заключила по шуму) прокатился целый марш... Голова ее дорогого отпрыска отмечала свое движение по лестнице, стукаясь о каждую ступеньку, – Ричард говорил впоследствии, что насчитал их семь, да еще площадку, – и нас миссис Джеллиби встретила совершенно невозмутимо»26. Диккенс подчеркивает, что лицо «миссис Джеллиби не отражало и малой доли беспокойства », а между тем состояние ее гостей определялось как раз не лицезрением спокойствия хозяйки, а воплями упавшего (хотя и невидимого им) ребенка.

Уроки литературного приема ассоциативного отражения действительности через иное физическое чувство нетрудно множить, но для нашей темы важен принцип, успешно заимствованный кинематографом.

Молчащим кинематографом! То есть лишенным возможности дать физическое ощущение какого-либо чувства, кроме зрения. (Когда появится звук, то многие мастера не примут его вовсе не потому, что он будет «лишним», а из-за того, что примитивная натуралистическая манера «стопроцентно разговорного кино», все объясняющего словами и не обеспокоенного отбором  шумовых реалий, войдет в противоречие с их стремлением к психологически усложненной ассоциации зрителя, которая и базировалась на этом отборе.)

При этом кинематограф чаще опирался на ассоциативные впечатления повествовательно-пояснительного свойства, рожденные музыкой, а не на текст, который мог быть «написан» на экране. Использование слова в качестве пояснения  считалось, мягко говоря, непрофессионализмом.

«Музыка, прекрасная музыка всегда будет голосом немой драмы, – пишет Гриффит. – Музыка, как я себе представляю, и через сто лет будет применяться для визуальной амплификации человеческого воображения. А так как в нашем воображении эти невидимые голоса всегда совершенны и мелодичны или же властны и волнующи, то они запечатлятся в уме кинозрителя в виде прекрасной музыки именно так, как этого хотел автор»27.

Ему вторит С. Эйзенштейн: «Функцию обобщенного образа по отношению к изображаемому явлению должна играть музыка»28.

Выражает ли эта позиция противостояние слова-титра и музыки, отрицательное отношение к надписям на экране, к их праву на отклик у фантазии публики?

В определенной мере выражает. В принципе к началу 20-х годов негативное отношение к слову, написанному на экране, было достаточно распространено как реакция на обилие фильмов, в которых реализовался постулат о чисто служебном назначении титра: «Надписи по своему смыслу необходимы, как средство для ориентировки зрителя во времени, месте, причине, качестве, степени и цели драматического действия». И далее: «Надписи есть средство экономного ведения драматического действия, способ наиболее легкой и краткой мотивировки действия в целом и поступков отдельных действующих лиц» (Ип. Соколов)29.

В этой на первый взгляд невинной рекомендации на самом деле таится весьма опасная для кинематографа идея эстетического упрощения  пластических решений режиссуры кино, актерской практики, монтажа, операторского искусства, работы художников. Если титр – «наиболее легкий и краткий способ» мотивации, то возникает вопрос, а стоит ли актеру мучиться над постижением характера персонажа, сценаристу – над логикой сюжета, режиссеру и оператору – над воссозданием атмосферы действия... Все их творческие поиски можно заменить, «врезав титр».

И врезали, не слишком заботясь о художественных проблемах. Фильм порой содержал по 200-220 надписей, и занимали они более 25 процентов общего метража. Какое уж тут пластически интонационное решение!

Кино стало массовым искусством, а киноделателей всегда было больше, чем кинотворцов. Гриффитов, Фордов и Протазановых на всех продюсеров не напасешься. Оценивая массовую продукцию, мастера кино не могли не видеть, как «девять десятых» их коллег «занимаются только кинематографической связью отдельных надписей и тем самым совершенно уничтожают весь смысл своей работы»30. Переизбыток титров, по мнению автора цитируемого высказывания, есть не что иное, как кастрация кинематографического мышления. Так считал В. Пудовкин.

Вопрос о функциональных особенностях и эстетике надписей в немом кино многослоен и многосложен и выходит за рамки нашего исследования. Мы рассматриваем его лишь в одном аспекте: в каких условиях и каким образом титры способны вызвать у зрителя ощущение их звуковой реализации. И тут мы неизбежно встречаемся с очередным из парадоксов, которые и есть собственно вехи развития любого искусства.

Нет на первый взгляд никаких сомнений в справедливости В. Пудовкина. Но как быть в этом случае, например, с «Парижанкой» Чаплина (1923 года выпуска, расцвет немого кино, выработаны критерии творческих и психологических взаимоотношений с аудиторией, различные стили и т. д. и т. п.), где 220 титров, не считая вступительного текста, имен создателей картины, актеров, названия прокатной фирмы.

Чаплина не обвинишь в недооценке экранной пластики. Значит, есть нужда в надписях – в словах, хотя и не звучащих. Позднее автор скажет о «Парижанке»: «немой фильм с надписями – это гибрид»31, и выразит надежду, что такая форма дает некую гарантию сохранения выразительности, силы и очарования кинематографа. Пудовкин с Чаплиным, конечно, могут разойтись во взглядах. Но тут ведь не сходятся закономерности, а это уже требует анализа.

Проследим, однако, как распределяются надписи в «Парижанке» и по количеству, и по содержанию: I часть – 30 титров; II – 31; III – 31; IV – 30; V – 37; VI – 24; VII – 6; VIII часть – 31 надпись.

Уменьшение числа надписей к завершающим, кульминационным сценам, очевидно, должно свидетельствовать, что зритель привык к героям, втянулся в обстоятельства сюжета и пояснений не требует. Отбрасывать эту точку зрения полностью нерационально. Но дело не столько в изменяющемся количестве, сколько в меняющемся содержании и экспрессии надписей. Начинает Чаплин с философического, абстрагированного от сюжета вступления. Эта надпись медленно плывет по экрану, задавая ритм всему повествованию: «Человечество состоит не из героев и злодеев, а из обыкновенных мужчин и женщин, и все их страсти, как хорошие, так и дурные, дарованы им природой. Они грешат только из-за своей слепоты. Невежда осудит их ошибки, мудрец окажет снисхождение».

Неторопливость библейской сентенции продолжат титры, в которых интонация автора заявлена совершенно недвусмысленно:

«Мари Сен-Клер, игрушка судьбы, жертва окружающей среды и несчастливой домашней жизни».

«Полночь... строя планы о своем будущем, они возвращаются домой».

Между этими сентиментальными репликами автора с экрана (которые, между прочим, вполне складываются в самостоятельный рассказ экспрессионистского толка) с пулеметной скоростью проскакивают «деловые» – служебные надписи, но и они не дублируют действие, а объясняют ситуацию: «Я заперта»; «Он запер мое окно»; «Не буди ее»; «Я не знаю, что делать»; «Скорее... доктора!»

И снова повествовательное: «Год спустя. Париж – магическая столица, где счастье непостоянно и где ставкой женщины бывает жизнь ».

При внимательном рассмотрении нетрудно убедиться, что в первых частях «Парижанки» титры-надписи выполняют не столько информационную, сколько интонационную задачу. По сюжету многие надписи вроде бы и не обязательны. Но они нужны Чаплину, так как, соединяясь вместе, усиливают эмоциональную окраску действия. Слово изначально используется здесь в многообразии возможностей его прочтения (зависящего от индивидуального восприятия каждого зрителя).

К середине фильма надписи еще больше приобретают не поясняющий, а эмоционально контрапунктирующий иронический характер.

...Фифи говорит по телефону. Мужчина целует ее в шею, в обнаженную спину. Сосед по столику тоже пытается ее обнять.

Надпись: «Небольшое тихое общество». Девицы, усевшись верхом на мужчин, колотят друг друга подушками. Надпись: «Приличные люди». В мастерской художника начинается стриптиз...

Затем надписи снова складываются в трогательный, но уже лишенный всякой авторской иронии рассказ, ибо речь идет о смерти, о настоящей беде и о робких надеждах людей на счастье. Точнее, это уже диалог изображения и титров, в которых соблюдены нормы драматургического  противостояния слов, т. е. смысловая нагрузка каждой надписи и каждого кадра по сравнению с обычной речью и повествовательной манерой экранной пластики значительно увеличена, как увеличивается нагрузка на каждое слово в сценическом диалоге персонажей. Реплики точны, действенны, и это скорее традиционная драматическая форма театрального общения, а не комментарий к эпизоду в кино. Попробуем соединить надписи-реплики персонажей одной только сцены – разрыв Мари с богатым любовником. И вот что получается:

Пьер. К чему весь этот темперамент? Что все это значит?

Мари. Это значит, что мы должны расстаться.

Пьер. Кто этот молодой художник?

Мари. Не важно, кто он... Он любит меня и хочет на мне жениться.

Пьер. Ты любишь его?

(Пауза. Так в действии на экране. Герои застыли, смотрят друг на друга.)

Любишь?

Мари. Я люблю его.

Пьер. Увидимся завтра вечером перед ужином.

Мари. Этого никогда больше не будет.

Пьер. Почему бы тебе иногда не звонить мне.

(Уходит.)


Все экранное действие в этом эпизоде ограничено двумя физическими действиями героев: она надевает туфли, а он цилиндр. А между тем внутренний ритм сцены заставляет зрителя «вслушиваться» в экран, в интонации возникающих на нем слов, передающих настроение героев.

По мере того как мелодраматическая история двух провинциалов, не ужившихся в столице, движется к финалу (Жан стреляется, Мари отправляется в деревню воспитывать сирот), Чаплин-рассказчик вновь берет внимание на себя иронически-назидательными надписями:

«Слепая жажда возмездия, которая часто имеет печальные следствия ».

«Время – великий врачеватель, а служение другим людям открывает путь к счастью».

Диалогов уже нет (оттого и надписей много меньше).

И наконец, последний титр фильма, демонстративно некинематографически пространный, с обилием вводных слов:

«Кстати, что же, собственно, сталось с Мари Сен-Клер?»

Проанализировав титры «Парижанки» не как разъясняющий комментарий, уложенный в размер киноэкрана, а как неотъемлемый компонент сюжета, приходишь к выводу, который возвращает нас к идее заимствования кинематографом опыта и навыков литературы. Собранные вместе титры «Парижанки » представляют собой весьма распространенный тип театральной пьесы, в которой один из главных персонажей – «лицо от автора». Такая форма литературного произведения бытовала на драматических сценах и в виде инсценировки (вспомним хотя бы «Воскресение» в Художественном театре) и как оригинальные сочинения. Причем чаще всего это были именно мелодрамы. (Известно множество попыток, в том числе и успешных, постановки драматических спектаклей на основе киносценариев Чаплина. Лидирует среди них «Парижанка». Вряд ли этот факт следует считать случайностью.)

Придавая титрам «Парижанки» эмоциональную наполненность драматургии, стремясь сблизить кинематографическую форму употребления авторского слова с традиционно литературной, Чаплин рассчитывал, безусловно, на способность человеческой фантазии к образному восприятию этого слова. Таким способом он помогал аудитории кинозала услышать  слова, написанные на экране.

Принципы, реализованные в «Парижанке», к моменту выхода фильма уже получили распространение в кинематографе: эмоциональная тональность титров была ярким признаком вмешательства литературного (авторского) начала. Преобладало столкновение эпических и иронических характеристик. Вспомним начальные кадры «Блуждающих звезд» И. Бабеля и Г. Гричер-Чериковера:

...Спальня местечкового богача Раткевича. Он спит со своей старухой женой на огромной кровати.

Титр: «И потомство твое, о Израиль, будет многочисленнее, чем песок на берегу моря».

Детская в доме Раткевича. «Множество детей всех возрастов и цветов. Множество кроватей самых разнообразных фасонов».

В фэксовской «Шинели» (Ю. Тынянов, Г. Козинцев, Л. Трауберг) бешеный разгул странных личностей с эксцентрическими движениями и «красоток» недвусмысленного пошиба сопровождает надпись: «Цвет образованности собирался ночью в нумерах». (Парафраз «Парижанки», конечно, не заимствование, а выражение общей тенденции.)

Вырываясь из тисков немоты, неговорящий кинематограф искал интонационное многообразие слова-титра и получал выразительный вариант, когда находил надписи точное место в пластическом и психологическом контексте.

Теоретической базой для такого поиска многим мастерам служила концепция неразрывной связи звука и смысла в слове, разработанная лингвистом А. Потебней. Эйзенштейн, размышляя о понятии нормальной киноречи  (в немом фильме), обращался как раз к выводам этого ученого, сформулированным в результате тщательного изучения национального общесловарного запаса и его использования в различных литературных направлениях и стилях: «Оба состояния слова, образность и безобразность, равно естественны... Независимо от слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности»32.

Из этого следует, что любое слово-титр способно оказывать экспрессивно-звуковое воздействие на зрителя, вне зависимости контрапунктно оно изображению или неразрывно (legato) сливается с ним. Дело в том, выходит ли оно на уровень образного обобщения ситуации, которую характеризует.

Так в «Броненосце „Потемкин“ возникает надпись-вскрик «Вдруг», «обрывающая сцену братания, чтобы перебросить ее в сцену расстрела » (Эйзенштейн). Происходит переосмысление показанных на экране сцен. В том же фильме есть момент, когда замена бытового обращения «Братишки» или «Братва» на почти библейское «Братья!» (расстрел Вакулинчука и других матросов) фиксирует момент наивысшего нервного напряжения, неизбежность перехода от оцепенения к взрыву.

Аналогично использование слова-титра в фильмах Д. Вертова и других «киноков». Почти вся первая часть «Шестой части мира» построена на слове «Вижу». Как заметил Ю. Кузнецов, «правильнее было бы сказать: через всю первую часть проходит тема, обобщенная  (курсив мой. – А. Ш.)  авторским „Вижу“»33. Сами «киноки» характеризовали свои опыты с титрами, как поиск средств их ассоциативно-мысленного звукового воплощения: В «Шестой части мира» появляется надпись «Вижу». Она обычно требует от 1/4 до 1/2 метра. Занимая кое-где длительность от 1/2 метра до 2 метров, она усиливает свое воздействие, как бы вкладываясь в уста самому зрителю, говорящему про себя «Вижу»34.

Поиски образной структуры надписи, слова-символа, способного компенсировать отсутствие живой человеческой речи и воссоздавать эмоциональный фон действия и кульминационные звуковые акценты в воображении зрителя, стимулировали в фильмах Д. Вертова рождение интересных технологических приемов, заставляющих титр «зазвучать». Резко – взрывом! – изменялись размеры надписи (любимый прием «киноков»), ее членили на строки, слоги, отдельные буквы. Растягивали на несколько планов.

Нетрудно увидеть в этой стилистике кинотитров параллель литературной манере прозаиков, выделяющих с помощью шрифтов ключевое слово фразы, чтобы акцентировать внимание читателя. Назовем здесь «Один день Ивана Денисовича», «Раковый корпус» и «Для пользы дела» А.И. Солженицына, эссеистику В.В. Розанова, последние романы О.В. Трифонова «Нетерпение» и «Время и место», детективные повести Юлиана Семенова, романы Дос Пассоса и многих их современных коллег.

Надпись в кино стремится стать видом литературы и обретает ее качества, либо поднимаясь до афористичности театральной реплики и юмористической репризы, либо вызывая в восприятии зрителя яркий интонационный всплеск, олицетворяющий философское обобщение или эмоциональный контекст действия на экране.

В статье «Надписи в кино», опубликованной «Киногазетой» в 1924 году, ее автор И. Шпиковский предлагает исчерпывающую, на его взгляд, типологию титров в немом фильме: истолковательные, подготовляющие, усилительные («а в это время»), интригующие ( «в которой автор сценария или монтажер может дать какую-нибудь остроумную фразу, усиливающую впечатление от сцены»), сопоставляющие (такова надпись «бойня» в картине «Стачка») и другие35.

По мнению исследователя, функция определяет экспрессивный или нейтральный характер надписи. Спустя пятьдесят лет эту идею в принципе поддержал и развил И. Кузнецов в интересной уже цитированной нами работе об «авторских» надписях в советском немом кинематографе.

Важность функционального критерия такого компонента киноязыка, как титр, бесспорна. Однако дифференциация надписей прежде всего по функциональному признаку ведет к неизбежному утверждению их подчиненности изображению, тогда как, по нашему мнению, практика многих мастеров дает право вести речь об органическом синтезе и равноправии элементов немого кино – кадра и титра, пластики и слова на экране. Непременное условие этого равноправия – способность «немого слова» вызывать звуковые и прочие ассоциации у зрителя, подобно тому, как будит нашу фантазию слово печатное.

Попытки реализации звуковых реалий в той или иной экранной ситуации, возникающей по ходу сюжета, были опосредованны в большинстве случаев – по отношению к реальности. Но мы так подробно остановились на этих опытах тогда еще кинематографа, лишенного синхронного звука на экране, потому что в этих экспериментах и в этих попытках вызвать у аудитории ассоциативное ощущение того или иного звука или даже слова отрабатывалась не только кинематографическая эстетика, но и закономерности взаимоотношения пластического образа с его возможным звуковым эквивалентом. Это было важно для кино. Но еще более важно для рождающегося звукового искусства – для радио, для разнообразных форм звукозаписи, для развития эстрадной музыкальной исполнительской культуры.

Опыты немого кинематографа со звуком стали невольным, непланируемым художественным результатом в поиске путей художественного, образного обращения к аудитории. И в этом смысле эти эксперименты оказались не только самоценными и эстетически значительными, но и поучительными для разнообразных путей развития аудиокультуры.

Примечания

 Сделать закладку на этом месте книги

1 Казарян Р.  О мнимой самостоятельности изображения // Киноведческие записки. М., 1988. Вып. 1. С. 81.

2 Эйзенштейн С.М.  Избр. произведения в 6 т. М., 1964-1971. Т. 2. С. 46.

3 Вен. Вишневский в своем фильмографическом описании художественных кинокартин в дореволюционной России высказывает мысль, что эта лента вообще была снята в качестве кинопробы артиста – «для его ориентировки в специфике кино». (Вишневский Вен.  Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945. С. 291.)

4 Мейерхольд Вс.  Объяснение к картине «Портрет Дориана Грея» // ЦГАЛИ СССР. Ф. 2057. Т. 1. Д. 266. Л. 12 об. – 26. Рукопись.

5 Эйзенштейн С.М.  Диккенс, Гриффит и мы // Гриффит. М., 1944. С. 82.

6 Тынянов Ю.Н.  Поэтика: История литературы. Кино. М., 1977. С. 321.

7 Киноведческие записки. Вып. 1. С. 74.

8 Кракауэр 3.  Природа фильма. М., 1974. С. 187.

? Аисса  3. Эстетика киномузыки. М., 1970. С. 33.

10 Аиндгрен Э.  Искусство кино: Введение в киноведение. М., 1965. С. 143.

11 Eisler Н.  Composing for the films. N.Y., 1947. P. 69.

12 Aucca  3. Указ. соч. С. 24.

13 Шостакович Ą.  О музыке к «Новому Вавилону» // Советский экран, 1929, № 11. С. 5.

14 Cahiera du cinema, 1952, № 17. P. 60.

15 Эйзенштейн С.М.  Избр. произведения. Т. 3. С. 251.

16 Мартен М.  Язык кино. М., 1959. С. 124.

17 Там же. С. 125.

18 Эйзенштейн С.М.  Избр. произведения. Т. 3. С. 251.

19  Там же. Т. 2. С. 316.

20 Гриффит Ą.  Применение звука – естественный этап развития // Гриффит. М., 1944. С. 121.

21


убрать рекламу







Эйзенштейн С.М.  Цвет чистый, яркий, звонкий // Лит. газ. 1960. 9 июля.

22 Гоголь Н.В.  Собр. соч.: в 6 т. М., 1952. Т. 2. С. 11.

23 Там же. С. 11-12.

24 Эйзенштейн С.М.  Избр. произведения. Т. 2. С. 45.

25 Толстой Л.Н.  Собр. соч.: в 20 т. М., 1963. Т. 7. С. 51.

26 Диккенс Ч.  Холодный дом. М., 1955. С. 57-58.

27 Гриффит Ą.  Кино через 100 лет // Гриффит. М., 1944. С. 117.

28 Эйзенштейн С.М.  Избр. произведения. Т. 2. С. 463.

25 Анощенко Н.  Общий курс кинематографии. М., 1930. Т. 3. С. 550.

30 Пудовкин В.  Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 1. С. 50.

31 Чаплин Ч.  Будущее немого кино // Чаплин. М., 1945. С. 190.

32 Потебня А.  Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 203.

33 Кузнецов Ю.  Надпись «от автора» в советском кинематографе немого периода// Вопросы истории и теории кино. Л., 1973. Вып. 1. С. 115-116.

34 Надпись и ее развитие у киноков // Советский экран, 1929, № 7. С. 12.

35 Киногазета. 1924. 27 мая. № 22/38.

Глава 3

Радио и становление советского мифа

 Сделать закладку на этом месте книги

Радио тоталитарного государства (1928-1941)

 Сделать закладку на этом месте книги

1928 год по праву можно считать переломным в истории радио, обозначившим начало нового периода в развитии массового вещания.

В июле 1928 года Совет Труда и Обороны принял постановление «О реорганизации радиовещания», которым акционерное общество «Радиопередача» было ликвидировано, а организацию и управление всем делом радиовещания на территории СССР возложены на Народный комиссариат почт и телеграфов (Наркомпочтель). В структуре наркомата было образовано специальное радиоуправление, которое в 1931 году стало называться «Всесоюзный комитет по радиовещанию (ВКР) при Наркомпочтеле СССР», а с 1932 года в связи с реорганизацией Наркомпочтеля – «ВКР при Наркомате связи СССР».

И наконец, в 1933 году был образован самостоятельный общесоюзный орган управления – Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию (ВРР) при Совете Народных Комиссаров СССР. Вот эту управленческую структуру обычно и называли «Радиокомитет». Все вопросы развития радио постепенно были взяты под эгиду государственной власти. Становилось реальностью составление единого плана радиофикации страны, менялась система руководства и организации подготовки программ. Смысл этих перемен журнал «Радиослушатель», начавший выходить в 1928 году, обозначил в статье «На новом пути» как переход «к наиболее интересной, живой и разнообразной форме пропаганды... чтобы она отвечала насущным запросам широкой массы рабочих и крестьян. Это значит – изыскать и применить новые формы общественно-политического, культурного и художественного радиовещания (рабоче-крестьянский университет по радио, радиотеатр и т. д.) ».

Еще 17 октября 1928 года ЦК ВКП(б) направил в адрес местных партийных организаций циркулярное письмо, в котором потребовал усилить внимание к проблемам радио, так как, указывалось в письме, его роль «значительно увеличивается не только в области техники, но и в области политической».

1928 год обозначен коренными изменениями в техническом и правовом развитии системы массового вещания. 23 октября правительство принимает постановление «Об очередных задачах радиофикации Союза ССР», наметившее большую программу радиостроительства в центре и на местах. В этом же году вступает в строй мощная радиостанция ВЦСПС, переоборудуется радиостанция «Большой Коминтерн», в Ленинграде открывается студия ленинградского радиовещательного узла. В Москве происходит освоение ряда радиовещательных Студий в здании Центрального телеграфа; в течение всего года впервые происходит практическая реализация постановления ЦИК и СНК СССР, предоставляющего радиоорганизациям право устанавливать микрофоны в театральных, концертных и лекционных залах без особой платы за трансляцию.

С 1 ноября 1928 года вводится типовая недельная сетка вещания, зафиксировавшая дифференциацию вещания в зависимости от классовой и возрастной принадлежности разных групп слушателей.

1928 год ознаменовал определенные перемены также в конкретном содержании радиопрограмм и в развитии их форм.

После первой радиопереклички городов 7 ноября 1928 года (Москва – Ленинград – Минск – Баку – Тбилиси) широкое распространение получают радиопереклички соревнующихся районов, городов, заводов. Как показывают исследования, «начиная с 1928 года неуклонно растет удельный вес радиорепортажа», меняется характер комментированных трансляций – из залов съездов, конференций, собраний микрофон перемещается на стройки, заводы и в рабочие клубы, дополняя эфир «трансляциями жизни». Наконец, в 1928 году серьезным изменениям подвергаются программы радиотеатра – появляется цикл радиоспектаклей, в которых уже в комплексе используются выразительные средства радио.

Таким образом, налицо не просто ряд разнородных событий, но система явлений, характеризующих важные изменения, происшедшие во всех аспектах организации и практики вещания – социально-правовом, техническом, организационном, программном и т. п.

Однако все приведенные факты – лишь внешнее выражение тех главных изменений в деятельности радио, которые открытым текстом никак не декларировались. Политические перемены в стране, утверждение режима абсолютной власти И.В. Сталина подразумевали не только запредельную концентрацию законодательных и исполнительных функций в руках диктатора и его ближайших сподвижников, но и практическое утверждение карательного метода как основной формы организации масс. Вполне естественно, что потребовался жесточайший контроль за деятельностью всех средств массовой информации, в том числе и радио. Если контроль за прессой был налажен давно, то в силу чисто субъективных причин Сталин поначалу всерьез радио не воспринимал – этот канал массовой коммуникации контролировался значительно слабее. Теперь пришло время заняться и им.

Впрочем, следует вспомнить, что первые попытки идеологически и тематически ограничить возможности радиоканала были предприняты задолго до 1928 года. Еще в 1921 году (в эпоху пробных вещательных экспериментов и использования радиотелеграфа для передачи и тиражирования информации) появился документ -приказ по ГОСТА, где говорилось, что «за сознательно или несознательно (выделено нами. – Ред.)  допущенные ошибки сотрудники, виновные в них, будут немедленно увольняться, а дела о них будут передаваться в ВЧК для привлечения их к ответственности».

В декабре 1925 года Радиокомиссия Агитпропа ЦК ВКП(б) принимает решение о «немедленном контроле радиовещания» со стороны органов Главлита и Политконтроля ГПУ и введении специальной инструкции, регламентирующей эту работу. «Главный комитет по делам печати в целях объединения всех родов цензуры, существующих в России (Главлит)» был учрежден Совнаркомом в 1922 году, а в феврале 1923 года появился «Репертком при Главлите», на который возлагался контроль за работой театра, музыкальных учреждений, кино и любых других зрелищных предприятий.

Все без исключения цензурные органы включали в себя представителей ЧК-ГПУ. 6 октября 1924 года зампред СНК Л.Б. Каменев подписал документ о типовом составе любого Комитета по контролю за репертуаром. Он должен был состоять из трех человек – два назначались Наркомпросом (от Главлита и Главполитпросвета), а третий – ГПУ. Карательное ведомство получило по статусу право первого и решающего голоса при обсуждении любых цензурных вопросов. Пункт 6 этого же постановления гласил: «Наблюдение за проведением в жизнь постановлений Комитета возлагается на органы ГПУ ».

Дошел черед и до радио. Акционерное общество «Радиопередача» практически игнорировало цензурные рекомендации ЦК ВКП(б), полученные в декабре 1925 года. Наркомпрос устраивает несколько обсуждений радиовещания. В частности, 30 ноября 1926 года Н.К. Крупская докладывает на коллегии Наркомпроса проект «Об установлении контроля над вечерами развлечений, передаваемыми по радио» с категорическим указанием: «Часто то, что может быть допущено к исполнению в других местах, должно быть запрещено к передаче по радио».

А 10 января 1927 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О руководстве радиовещанием», где в пункте 2 сказано: «Установить обязательный и предварительный просмотр парткомитетами планов и программ всех радиопередач»; пункт 4 вообще звучит как военная директива: «Принять меры к обеспечению охраны микрофонов, с тем чтобы всякая передача по радио происходила только с ведома и согласия ответственного руководителя» (это кроме обычной цензуры). Еще через год акционерное общество «Радиопередача» было ликвидировано. К этому времени Сталин лично занялся стратегией массового вещания.

База для страха была заложена. Рамки нашей темы не позволяют остановиться на том, как этот страх последовательно и настойчиво внедрялся в сознание работников радиовещания всех профессий и степеней. Отметим лишь, что в описываемый нами период идеологический контроль касался главным образом содержания программ и практически не распространялся на область формальных поисков выразительности. Не стоит забывать и еще одно важное обстоятельство: в начале исследуемого периода, в самой активной его фазе – 1928-1932 годах, еще не проявляли себя в полной мере те закономерности, которые стали очевидны после известного постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932). Поиск интересных форм вещания пока еще поощрялся.

Выпуски новостей передавались по радио четыре раза в день: утром – оперативная информация из газет, в полдень – новости дня, вечером – подборки сообщений в «Рабочей радиогазете», поздно вечером – хроника дня и наиболее интересные факты из завтрашних газет. По воскресеньям радио давало краткий политический обзор событий за неделю.

По радио шли также своеобразные радиохроники, которые знакомили с работой отдельных предприятий, учреждений, описывали примечательные места. Это были первые зарисовки, которые трудно назвать репортажами с места события. Но требованиям жанра зарисовки они отвечали вполне. От обычной информации их отличала большая изобразительность в изложении новостей, от репортажа – отсутствие свободного и документально трактованного изложения факта в момент его свершения.

Возникновение радиорепортажа  в 1928 году связано с появлением в информационных программах, особенно в так называемых «трансляциях из жизни», фигуры журналиста, комментирующего события. Передача по радио интересных и значительных явлений и событий требовала пояснений, индивидуальной окраски в оценке фактов, убедительной интонации. Роль такого журналиста была особенно значительной в «актуальных передачах», где было важно подметить тонкие детали, внести элемент живого и непосредственного рассказа.

В начале 30-х годов в составе радиокомитета организуется редакция «Актуальная передача», позднее реорганизованная в редакцию «Последние известия». На нее была возложена обязанность поддерживать высокий уровень агитационно-пропагандистской обработки населения.

Сектор внестудийных передач, организованный в это время также в структуре ВРК, обеспечивал наиболее сенсационные репортажи для выпуска «Последних известий »: из Арктики – о ходе операции по спасению челюскинцев (группы полярников, оказавшихся на льдине после катастрофы ледокола «Челюскин»), из-под земли – о строительстве метро.

Начиная с 1930 года в СССР проводились опыты звукозаписи оптическим способом. Отныне в эфир шли не только прямые, но и записанные на кинопленку передачи. Сейчас трудно даже представить, что до этого года ту или иную передачу можно было услышать только один раз, а «звуковой сокровищницы» и вовсе не было (если не считать грампластинок). Но вот в августе 1931 года на улицах Москвы появились афиши, возвещавшие о том, что впервые в нашей стране будет звучать документальный радиофильм  «Реконструкция железнодорожного транспорта».

Радиофильм – это форма, рожденная новыми техническими возможностями радио. Между радиофильмами конца 20-х и начала 30-х годов есть не только много общего, но и принципиальные различия. Радиофильмы 20-х годов, подготовленные ленинградскими журналистами, внутренне тяготели к радиотеатру, к художественному раскрытию действительности. Каждый из них – это лента звуковых кадров; акустическая палитра еще очень бедна, она ограничена звукоимитацией, закрепить удачное звучание на пленке пока нет возможности. Радиофильм строится по законам сюжетно-игровой драматургии.

Иное дело – радиофильм «Реконструкция железнодорожного транспорта», переданный московским радио 30 августа 1931 года (режиссер B.C. Гейман, один из старейших режиссеров советского радио). Запись фрагментов для радиофильма проводилась во время Всесоюзного съезда железнодорожников в столице и на местах. Этот хроникальный материал, фиксированный на пленку, был использован в качестве документа. Естественно, разработка общего строения радиофильма осуществлялась не по законам игровой драматургии, но с использованием таких выразительных средств, как монтаж, контрастные сопоставления, смена ритмов и т. д.

Вместе с тем надо отметить, что между игровым и документальным радиофильмом много общего. Звукозапись способствовала зарождению не только документальной журналистики (особенно такого жанра, как радиоочерк), но и документально-игровой радиодраматургии. 

В 1928 году был создан Рабоче-крестьянский университет по радио. Сначала он состоял из трех факультетов (общеобразовательного, антирелигиозного и кооперативного), а затем возникло еще два – педагогический и сельскохозяйственный. В 1929 году радиоуниверситетов насчитывалось уже значительно больше – рабочий, крестьянский, коммунистический (для партийного актива), комсомольский. По радио систематически передавались уроки иностранных языков.

Десятки миллионов людей стремились с помощью радио овладеть достижениями науки, техники и культуры. Но следовало учитывать, что жили они в разных производственных и бытовых условиях и имели разный уровень подготовки. Поэтому массовость общеобразовательной работы по радио сочеталась с дифференцированным учетом требований аудитории.

Занятия первого радиоуниверситета по программе, рассчитанной на год, начались 15 октября 1928 года. Рабочий радиоуниверситет давал определенные знания по русскому языку, математике и обществоведению, знания и умения по административно-хозяйственному делу, сведения по профессиональному движению и профессиональной работе. Каждый слушатель, выполнивший контрольные и зачетные задания, получал удостоверение об окончании университета. Для проведения занятий в университетах по радио были привлечены лучшие силы страны – крупные ученые и педагоги.

Особой разновидностью художественного вещания стали литературные программы. В их подготовке принимали участие писатели, которые читали по радио свои новые произведения. Кроме того, радио давало в эфир передачи, посвященные творчеству того или иного писателя, а также обзоры журналов, выходивших в нашей стране.

Большую помощь вещанию оказали В.В. Маяковский, А.М. Горький, А.С. Серафимович, М.Е. Кольцов, А.Н. Афиногенов, В.М. Гусев и мн. другие. Писатели К.Я. Финн и А.П. Гайдар являлись штатными сотрудниками редакций радио. В 1931-1932 годах одним из руководителей художественного вещания был поэт Арсений Тарковский.

В этот период проводились опыты по созданию драматических произведений для радио. В журналах 30-х годов одной из первых советских радиопьес, раскрывших новые возможности радиодраматургии, называют инсценировку Виктора Вармужа «Завод». Это произведение было написано по мотивам романа французского писателя К. Лемонье «Костоломка» (Московский радиотеатр, 1930, режиссер Н.О. Волконский). Спектакль рассказывал об изнурительном труде на фабрике, о массовом протесте рабочих против невыносимых условий труда и жизни. Автор написал несколько контрастных сцен, имеющих различную эмоциональную окрашенность: эпизоды безысходного горя, отчаяния, картину похоронной процессии, панораму забастовки. Все эти эпизоды давались в музыкальном оформлении (композитор В.Н. Крюков). Радиоспектакль показал, что музыка может быть не только иллюстрацией, она способна также играть драматургическую роль.

В общем объеме художественных программ музыкальное вещание занимало три четверти всего эфирного времени.

Постепенно на радио складываются свои художественные коллективы, в частности хоровой коллектив Центрального радио под руководством А.В. Свешникова (1928), Большой симфонический оркестр (1930). Формы музыкального просвещения остались прежними: в эфир шли цикловые, комплексные, этнографические передачи, развлекательные концерты; однако значительно расширились его тематика и диапазон, более глубокими стали сами задачи эстетической пропаганды.

18 февраля 1929 года состоялось первое заседание специального художественного совета по проблемам пропаганды музыки при Московском радиоцентре. В его работе приняли участие видные музыкальные деятели: Н.А. Гарбузов, М.М. Ипполитов-Иванов, В.П. Степанов, В.Н. Чайванов.

Огромное значение для художественного просвещения населения имели программы, подготовленные в 1935-1937 годах в связи со 100-летием со дня смерти А.С. Пушкина. Этот юбилей дал возможность реализовать у микрофона глубочайший художественный потенциал литературной, музыкальной и театральной России, объединив его с эстетическими достижениями национальных культур народов, объединенных под флагом СССР. В юбилейных пушкинских программах продемонстрировали свое искусство ведущие художественные коллективы страны, знаменитые актеры и режиссеры. В студиях Всесоюзного радио работали Вс.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, мастера Московского Художественного театра и звезды вахтанговской труппы – А.Д. Дикий, С.М. Михоэлс, Ю.А. Завадский, Б.В. Щукин, А.Д. Попов и др.

Пушкинский юбилей способствовал развитию жанра «постановочного чтения  », сочетающего в себе характерные особенности театра и эстрады. Этот жанр позволял интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские размышления, и в то же время давал возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в соответствии с требованиями психологической драмы.

Звездами радио, работавшими в области литературных чтений, стали В.И. Качалов, И.В. Ильинский, Д.Н. Журавлев, В.И. Яхонтов, Д.Н. Орлов, О.Н. Абдулов, М.И. Бабанова, А.Г. Коонен.

Начало 30-х годов – интереснейший старт детского вещания, в котором сразу же определились три направления: информационно-воспитательные программы о жизни пионеров и школьников -«Пионерская зорька» (под названием «Утренняя зорька» выходила с 1 октября 1934 года); просветительские программы, которые, как правило, в игровой форме несли детской аудитории разнообразную информацию по научным дисциплинам; и радиотеатр, в основе которого были инсценировки отечественной и мировой классики, а также пьесы современных авторов, написанные специально для радио. В качестве режиссеров детского радиотеатра в это время дебютировали выдающиеся мастера радиоискусства О.Н. Абдулов и P.M. Иоффе.

Выявление специфики радиовещания, особенностей звучащей журналистики, эстетической природы радиоискусства происходило в острой полемике, в борьбе представлений и идей. Обсуждение этих проблем велось на страницах специальных журналов, таких, как «Говорит СССР», «Говорит Москва», «Митинг миллионов» и многих других. Любое совещание или конференция показывали, что существуют разные (а иногда и полярные) взгляды на специфику вещания.

Так, состоявшаяся в 1930 году конференция работников радиовещания выявила две основные точки зрения на задачи советского радио в связи с теми или иными представлениями о специфике радиожурналистики. Дискуссия разделила работников радиовещания на два лагеря. Одни (С.А. Бугославский, Р.Ю. Бершадский, О.С. Литовский и другие) утверждали, что радио нельзя считать самостоятельным видом искусства. Оно должно быть звуковым курьером, проводником искусства в массы. Поскольку радио – прежде всего техническое средство, его назначение – в доставке на дом произведений литературы, музыки, театра. Стало быть, важно отказаться от поисков оригинальных выразительных средств радиовещания. Сторонников таких взглядов называли «телефонистами» и «телефоновещателями».

Другие (Я.С. Зайцев, И.А. Залесский, Н.С. Жегулев и другие) -настаивали на создании «радиоискусства» как самостоятельного искусства. Радио, по их мнению, не должно пропагандировать художественные произведения. Они добивались создания оригинальных радиоспектаклей, радиоопер, призывали к поискам новых специфических выразительных средств. Приверженцев таких взглядов называли сторонниками «радиоискусства».

Как показала практика вещания, обе эти позиции были настолько полемически заострены, что в конце концов оказались неприемлемыми в качестве программы развития вещания. «Телефонисты», правильно подчеркивая остроту общественных функций радио, допускали серьезную принципиальную ошибку, поскольку вообще отрицали специфические особенности и возможности вещания. Сторонники «радиоискусства», отстаивая идею о специфичности радио, огрубляли этот тезис, суживая сферу художественного творчества на радио. Практика их деятельности привела к несомненным удачам, но в то же время издержки экспериментаторства, трюкачество заставили критиков и теоретиков того времени слово «радиоискусство» брать в кавычки.

В обсуждении специфики радиодраматургии как самостоятельной сферы художественного творчества интересные мысли высказали советские писатели, в те годы сотрудничавшие на радио, -П.Г. Антокольский, Б.Л. Пастернак, А.Н. Афиногенов, В.В. Иванов и многие другие. Так, П.Г. Антокольский писал об использовании документализма в игровой драматургии: «Совершенно ясно, что мы должны говорить не о приспособлении существующего материала к условиям радио, а о новом искусстве. Чем раньше это будет принято, тем больше ошибок мы избежим. Кино только тогда нашло свой путь, когда оно перестало идти на поводу у театра и копировать его. Поэтому специфику «радиопьесы» следует искать не в ее сходстве с чем-либо бывшим до сих пор, а исключительно в несходстве».

Однако все бесспорные достижения мастеров отечественной радиожурналистики несли на себе отпечаток рабской зависимости от необходимости держать массового слушателя в состоянии восторга от его принадлежности к «самому передовому строю» и страха перед могуществом этого строя, а точнее – перед могуществом его карательных органов.

В начале 30-х годов Н.С. Хрущев, руководитель Московского обкома коммунистической партии, предупреждал радиожурналистов: «Микрофон – это большая сила. Сила и власть. Это средство влияет на людей очень активно. И пользоваться им надо активно, но с умом...»

Прозорливо звучали и предупреждения многих выдающихся деятелей науки и культуры. Академик Н.И. Вавилов писал: «Иногда дела у человека складываются так, что радио оказывается источником знаний и впечатлений, которые, если правдивы, – возвышают, делают лучше, богаче... А если оно лжет, то может и покалечить нравственно».

Ему вторил писатель и публицист Илья Эренбург: «Радио может быть всемогущим. А может – и очень часто – бессмысленно бездарным, из-за трусости и некомпетентности людей, готовящих передачи».

К сожалению, рассказывая о реальной жизни страны, радио в этот период истории часто говорило неправду или, по крайней мере, умалчивало о том, что происходило в действительности. Для радиожурналистики не существовало ни гигантских концентрационных лагерей, которые и составляли основную экономическую структуру государства, ни умирающих от голода миллионов крестьян, ни лжи партийных и государственных чиновников, ежедневно и ежечасно выдававших желаемое за действительное, провалы экономической жизни – за достижения и т. д.

Стремление радио приукрасить жизнь – даже если для этого надо было идти на чудовищную ложь – это стремление было неудержимым и порой, как это ни странно, приводило к нужным пропагандистским результатам. Приведем только два примера. 2 декабря 1930 года радио организовало двухчасовую документальную передачу со строительства Днепрогэса – крупнейшей тогда энергетической стройки в СССР. На разных участках Днепростроя – на плотине, в машинном зале, у входа в здание ГЭС, на площади, где проходили митинги, – было установлено 16 микрофонов и 11 усилителей. Во время передачи 25 раз производились переключения с одного микрофона на другой. Выступали самые разные люди: и малограмотные крестьяне, выполнявшие неквалифицированную работу, и иностранные инженеры, и московские писатели. Представлены были все социальные слои, собравшиеся на этой действительно великой стройке: ударники и прогульщики, «белые воротнички» и чернорабочие...

Возникало впечатление подлинного всенародного энтузиазма. Говорили о бессонных ночах, о трудностях и проблемах, об ударничестве и саботаже – словом, на первый взгляд о подлинной, реальной жизни гигантского строительства. А на самом деле все это было далеко от действительного положения вещей. Сценарий и все без исключения тексты были сочинены и завизированы еще в Москве, потом несколько дней проводились репетиции. Все участники передачи, в том числе и начальник строительства, лицо сугубо доверенное, подходили к микрофонам с проверенными цензурой текстами, и ни один из журналистов-комментаторов не позволил себе в течение ста минут эфира ни единой импровизации.

Так имитация достоверности, хорошо отрепетированный «документальный спектакль» был выдан за репортаж – самый достоверный жанр радиовещания.

4 марта 1931 года все радиостанции Советского Союза транслировали радиомитинг лесорубов Северного края. Один из современных исследователей вспоминает: «Поводом к организации этой передачи явилась кампания лжи и клеветы, поднятая зарубежной печатью о положении трудящихся в нашей стране, „о принудительном труде“, об „ужасах рабского труда“ на лесозаготовках в СССР. Передача велась из нескольких пунктов, отдаленных друг от друга сотнями километров. Микрофоны, установленные на делянках, позволяли лесорубам вести разговор прямо с рабочих мест. В радиомитинге приняли участие, кроме лесорубов, возчики, кухарки, иностранные рабочие, находившиеся на лесозаготовках. Микрофоны донесли до миллионов слушателей настроение участников митинга. На радио пришло много откликов, свидетельствующих о большой убедительности и эмоциональной силе этой формы вещания».

Идиллическая картина! Вот только автор почему-то не указал, из каких именно населенных пунктов Северного края шел этот жизнеутверждающий репортаж. А шел он организованный по тому же «днепрогэсовскому рецепту» – из концлагеря под Воркутой, как раз оттуда, откуда пришло в солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ » определение: «...звали лагерники три недели лесоповала -сухим расстрелом».

Характеризуя 30-е годы в истории отечественного радио, его историки чаще всего отмечают развитие опыта внестудийных программ в передачах с Уралмаша, со строительства Сталинградского тракторного завода, Магнитогорского комбината и многих других мест не менее успешного социалистического строительства, включая Беломоро-Балтийский канал. Но всюду этот прием «театральной» организации действительности был стержнем эфирного материала. Потому, разумеется, на Соловках арестанты представали давно раскаявшимися, переселенцы в Сальской степи (читай – чудом выжившие раскулаченные мужики из-под Орла и Курска) радовались целинным просторам, и ни словом не упоминалось о том, как они с малыми детьми зимовали в сорокаградусный мороз в шалашах; ну а в Комсомольске-на-Амуре вообще никаких зеков не наблюдалось...

И еще правомерно вспомнить об одном излюбленном приеме отечественной радиопропаганды 30-х годов. «Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой» – такой манок был выставлен народу, хотя героем можно было стать, только пройдя строгую мандатную комиссию. Но героев любили, им доверяли и потому их старательно «делали» всеми пропагандистскими средствами, включая радио, чтобы потом возложить уже на их плечи трудную миссию обмана и оболванивания рядового гражданина. Героям поручали выступления порой по самым неожиданным поводам. Одно из последних выступлений знаменитого летчика В.И. Чкалова у микрофона Всесоюзного радио было посвящено... осуждению Вс. Мейерхольда и его театра (текст этого радиодоноса был напечатан в «Известиях»). Почему на Чкалова возложили обязанности театрального критика? Наверное, никто и никогда не даст на это ответ, но принцип был соблюден: всенародный герой высказался на важную для партии тему, раз уж партия решила осудить и расстрелять именно театрального режиссера.

Героев разыскивали и героев делали, и радио принимало в этом самое активное участие. В то время оно старалось чаще выходить за пределы студии. Репортеры, стремясь превзойти друг друга, то опускались в шахту, то забирались на Эльбрус, то вели передачи с борта советского дирижабля, совершавшего двухсуточный полет Москва – Архангельск – Москва. Это были действительно превосходные передачи, и вполне естественно, что каждый раз в центре рассказа оказывались герои-летчики, герои-забойщики, герои-водолазы.

Страна охотно готовилась к появлению Стаханова.

Однако случались и казусы. Так, «Последние известия


убрать рекламу







» решили провести репортаж «со дна моря». В Стрелецкой бухте под Севастополем поднимали суда, затонувшие во время мировой войны. Все рассчитали и подготовили. Один микрофон надо было установить на борту баркаса, а два – поместить в скафандры водолаза и журналиста. Весь Союз должен был услышать, как водолаз работает на дне моря и как он поет популярную в то время песню «Нас побить, побить хотели...»

Провели репетицию. Но передачу отменили властью Севастопольского горкома партии, несмотря на то что водолаз был хороший и пел замечательно. В его анкете оказалось то ли «белое», то ли «черное пятно».

Нашли другого. Опять все отрепетировали. Передача не состоялась – на этот раз Радиокомитет обнаружил пятна в биографии журналиста.

Наконец, кандидатов утвердили во всех инстанциях – журналиста назначили из местной газеты, водолаза – из числа орденоносцев. Опустили их под воду, включили микрофоны... и ничего не произошло: оба – и герой-водолаз и газетчик – были заиками.

Но – на радио, как в цирке: номер должен быть исполнен. И репортаж из-под воды все-таки провели, правда из какого-то подмосковного пруда. Зато водолаз был настоящим героем, отличившимся на эпроновских работах чуть ли не в Ледовитом океане. А как совместились эти два водоема в одной передаче – неизвестно, эфирная папка не сохранилась, текст передачи восстановить невозможно. Но сохранился протокол обсуждения этого происшествия в кабинете у П.М. Керженцева, назначенного руководителем Радиокомитета. Обсудив и осудив «безобразную работу по подготовке столь ответственных передач», Платон Михайлович завершил разговор: «Конечно, нам не надо придумывать героев, их сколько угодно. Нам надо только правильно их выбирать, но при всех обстоятельствах – если уж мы обещали народу, то человека надо выдать, даже если придется подчинить этому какие-нибудь реальные обстоятельства; слушателей огорчать и разочаровывать нельзя».

Вот так и возводилась в эфире стена, отделяющая подлинную жизнь от скорректированной стремлением получше выполнить партийные директивы и желанием не огорчать слушателя...

Постепенно пропагандистская задача полностью потеснила у микрофона какую-либо сдержанность в подборе и оценке событий. Не случайно именно у микрофона И.В. Сталин счел возможным на двенадцатый день войны с гитлеровской Германией 3 июля 1941 года заявить своему народу, что «лучшие дивизии врага и лучшие части его авиации уже разбиты».

Тем не менее именно великая война потребовала от радиожурналистики возвращения к реальности.

Советское радиовещание в годы Великой Отечественной войны (1941-1945)

 Сделать закладку на этом месте книги

С начала Великой Отечественной войны возникла необходимость эвакуации многих радиовещательных станций из западных районов страны в восточные. Срочно были демонтированы и переброшены на новые места мощные основные радиостанции Москвы и ряда других городов, оказавшихся в зоне военных действий. В особо сложных условиях приходилось эвакуировать ленинградские радиостанции. Демонтаж одной из них радисты провели под артиллерийским обстрелом.

Эвакуация радиостанций из Москвы потребовала полного перевода Центрального вещания на короткие волны. Центральное вещание перешло от трех программ к одной. Радиопередачи звучали в основном в живом исполнении, удельный вес звукозаписи был незначительным.

К 1943 году объем работы радиостанций не только достиг довоенного уровня, но и превысил его. Чтобы обеспечить качество слышимости передач советского Центрального радиовещания на территориях, оккупированных фашистами, в 1942 году было начато проектирование и строительство новой радиовещательной станции огромной мощности – 1200 кВт. Производство основного оборудования для нее велось в блокадном Ленинграде в труднейших условиях, к месту строительства в Куйбышев (Самара) его отправляли через линию фронта.

В 1943 году, спустя 15 месяцев после выбора строительной площадки, новая сверхмощная радиостанция, выполненная по последнему слову техники, была пущена в действие. Ее голос уверенно зазвучал на большой территории, в том числе и во всех районах, оккупированных врагом.

В годы войны огромную роль сыграли радиотрансляционные узлы в тылу и в прифронтовой полосе. Они позволяли миллионам советских людей принимать радиопередачи, оперативно получать информацию о положении на фронте. Проводное радиовещание выполняло также крайне важную функцию быстрого оповещения населения о налетах вражеской авиации, о приближающейся военной опасности. Огромное значение имела радиофикация казарм, лазаретов, общежитий и бомбоубежищ.

Первый военный выпуск «Последних известий» вышел в эфир через 45 минут после передачи правительственного сообщения о нападении фашистов на нашу страну. В нем звучали лозунги: «Ответим на удар врага сокрушительным ударом!», «Удесятерим трудовые усилия для помощи Красной Армии!», «Сметем с лица земли фашистских поджигателей войны!» 22 июня 1941 года в ночном выпуске «Последних известий» было передано первое сообщение с фронта. 3 июля 1941 года в 8 часов по радио выступил И.В. Сталин, призвавший советский народ мобилизовать все силы для разгрома фашистских захватчиков.

В самые напряженные для страны дни с обращением к народу у микрофона «Последних известий» выступали партийные и общественные деятели.

За период 1941-1945 годов только в выпусках «Последних известий» Центрального вещания было передано до семи тысяч корреспонденций из действующей армии.

Основу программ информационного и общественно-политического вещания в годы войны составляли материалы Совинформбюро. Всего за этот период радио передало 2373 информации, в том числе около двух тысяч ежедневных сводок Совинформбю-ро и 122 сообщения в программе «В последний час». Эти сводки и сообщения многократно повторялись.

Совершенно по-иному, чем в мирное время, строилась вещательная сетка: место многих традиционных довоенных рубрик заняли фронтовые передачи, сводки и сообщения. Радиокомитет находился на военном положении.

7 ноября 1941 года был организован репортаж с Красной площади, где состоялся традиционный военный парад, посвященный годовщине Великой Октябрьской революции. Враг находился в 25-40 километрах от Москвы, фашистские самолеты ежедневно по нескольку раз совершали налеты на столицу, и проведение парада в таких условиях являлось важнейшим политическим актом.

Один из организаторов репортажа, Н.М. Потапов, вспоминал, что подготовка к параду была срочно проведена в ночь на 7 ноября. Предполагалось, что репортаж будет записан на диски и в эфир пойдет в записи. «В ходе передачи, – рассказывает Н.М. Потапов, -нам сообщили, что репортаж дается в эфир. Это сообщение заставило участников передачи – В. Синявского, А. Фетисова, В. Гончарова и других – и встревожиться, и обрадоваться. Значит, Москва была в безопасности...»

Этот прямой репортаж с Красной площади Москвы слушала вся страна. Позже радио неоднократно повторяло его в записи. Участники парада прямо с Красной площади уходили на передовую.

В разгар битвы под Москвой непосредственно на полях сражений Всесоюзным радиокомитетом совместно с Политическим управлением Западного фронта были организованы передачи «Говорит Западный фронт!». 5 ноября 1941 года была сформирована выездная редакция фронтового вещания, редактором которой был назначен Н.М. Потапов, ответственным секретарем и дежурным редактором -М.Ф. Платов. В состав редакции входили также А.Т. Фетисов (погиб во время войны), B.C. Синявский, Г.Е. Красавцев и Л.М. Шмонин. В эти передачи включались репортажи, записи боев, беседы с жителями освобожденных районов и партизанами. В них постоянно звучало горячее, воодушевляющее слово, столь необходимое в то время.

Для вещательных программ военных лет характерна их абсолютная централизация и легко объяснимый обстоятельствами высокий уровень цензуры.

Уже в первые дни войны всем гражданам СССР (за исключением лиц, получивших специальные разрешения) запрещалось использовать дома любые радиоприемники, кроме репродукторов проводного вещания. Чтобы реально выполнить этот запрет, граждане должны были сдать имеющиеся у них радиоприемники на государственное хранение. Гигантские склады радиоаппаратуры организовывались по всей территории СССР (к началу войны на руках у населения было более 1,3 млн радиоприемников). Не сдавшие домашнюю радиотехнику подлежали наказанию по законам военного времени – немедленному аресту. Цель этой акции – лишить рядового гражданина возможности получать какую-либо информацию помимо той, которую сообщало Всесоюзное радио.

Естественно, что такие условия распространения информации позволяли монопольному вещателю – Радиокомитету (самому находившемуся под бдительным надзором цензуры и карательных органов) – корректировать сообщения о том или ином событии по своему усмотрению, а комментарию об этом событии придавать любую меру тенденциозности.

Вопрос о степени достоверности информации, как правило, не возникал – все события рассматривались прежде всего с точки зрения их соответствия или несоответствия генеральной пропагандистской задаче. Она же формулировалась лозунгами: «Наше дело правое! Враг будет разбит! Победа будет за нами!» и «Все для фронта, все для победы! » Сами по себе эти лозунги не вызывали и не могут вызывать сомнений. Но практическое их воплощение в конкретных журналистских материалах, а также страх несоответствия этой лозунговой логике часто приводили к искажению информации. Даже для корреспондента, вернувшегося с поля боя, существовали запреты. Например, нельзя было говорить о том, что немцы умело воюют, что некоторые образцы их оружия лучше наших, отечественных, и т. д.

В сообщениях Совинформбюро о положении на фронтах очень часто реальные факты приукрашивались, а иногда и грубо искажались, что особенно проявлялось в первые месяцы и годы войны. Поздней осенью 1941 года выдающийся русский ученый академик В.И. Вернадский записывает в своем дневнике: «Понять, что происходит на фронте, очень трудно. Радио бессовестно врет, а иного источника информации у нас нет».

Радиопередачи, предназначавшиеся для фронта, обычно носили митинговый, чисто пропагандистский характер. Одна их них -«Слушай, фронт!» – была создана 23 июня 1941 года по инициативе поэта Виктора Гусева. Эта ежедневная часовая программа выходила в эфир до середины октября 1941 года.

В Радиокомитет регулярно поступали корреспонденции из действующей армии. Их писали находившиеся на фронте штатные и нештатные корреспонденты Всесоюзного радио: В.И. Ардаматский, Ю.А. Арди-Мациевский, Е.Я. Барский, П.И. Майзлин, Г.Р. Нилов, М.Ф. Платов, П.А. Рогозинский, B.C. Синявский, Н.П. Стор, В.Г. Усманский, А.Т. Фетисов, А.М. Хамадан и многие другие.

1 июня 1942 года в эфире впервые прозвучали позывные новой передачи, которая открывалась словами: «Братья и сестры по ту сторону фронта, в тылу немецко-фашистских войск, временно подпавшие под иго угнетателей! Народные мстители – партизаны и партизанки, ведущие героическую борьбу против оккупантов! Слушайте нас ежедневно!» Так начала свою работу редакция передач для партизан. В передачи включались обзоры центральных газет, информации о партизанском движении и борьбе советских людей на оккупированной территории, сообщения под рубриками «Хроника советской жизни» и «Героические будни советского тыла», рассказывавшие о делах в промышленности и сельском хозяйстве, о достижениях науки и новостях культурной жизни. Под рубрикой «Советы партизанам» в эфир шли передачи «Как уничтожать транспортные средства», «Искусство маскировки», «Противотанковое ружье Симонова», «Засады», «Выход из боя», «Нападение на населенный пункт», «Сбивать фашистские самолеты любым оружием пехотинца», «Снайпер против снайпера».

В эфире постоянно звучали передачи ярко выраженного публицистического характера, уже само название которых было боевым кличем, обращенным к соотечественникам: «Никакой пощады предателям!», «Проклятие и смерть оккупантам!», «Поднимем еще выше знамя всенародной партизанской войны!» Составными частями передач для партизан обычно были концерты, а с начала 1943 года – письма партизанам от родных и товарищей. Редакция передач для партизан существовала до октября 1943 года и была ликвидирована в связи с коренным изменением положения на фронтах. Территория, на которой вели боевые действия партизанские отряды, становилась все меньше. Поэтому исчезла необходимость создавать специальные передачи для партизан.

Наряду с передачами, посвященными боевым действиям армии и флота, постоянно готовились передачи о самоотверженном труде советских людей в тылу. Фронтовики с большим интересом узнавали о жизни родных и близких в освобожденных городах, о восстановлении разрушенных предприятий, о работе заводов и фабрик.

Особое место в радиопропаганде военных лет занимают антифашистские митинги – одна из форм разоблачения идеологии нацизма. Они появились в самом начале войны и получили широкое распространение в последующие годы. Антифашистские митинги имели большой политический резонанс не только в Советском Союзе, но и в зарубежных странах. Так, в ответ на обращение «К ученым всего мира», принятое на первом антифашистском митинге советских ученых 12 октября 1941 года, их коллеги из многих стран прислали телеграммы, в которых восхищались мужеством и героизмом Красной Армии и выражали солидарность.

С 5 августа 1943 года по радио стали передаваться приказы главнокомандующего, в которых отмечались победы советских войск. После чтения приказов звучали артиллерийские салюты.

В годы войны родилась новая форма ежедневных документальных программ – «Письма на фронт» и «Письма с фронтов Отечественной войны». Их готовил специальный отдел, возглавляемый В.В. Каблучко. «Письма на фронт» впервые появились в эфире 9 июля 1941 года, а «Письма с фронтов» – в августе того же года. История этих программ такова. С первых дней июля 1941 года в Радиокомитет стали поступать тысячи писем, сообщающих фронтовикам о жизни, здоровье и судьбе членов их семей. Контроль над этой обширнейшей почтой взял на себя военный отдел Радиокомитета. Сначала передачи делались так: дикторы читали огромные, в несколько страниц, списки, где перечислялись фамилии и адреса приславших письма и назывались имена адресатов. Однако эта форма передач просуществовала недолго. В Радиокомитете был организован специальный отдел, который получил название «Письма на фронт и с фронтов Отечественной войны». Новое редакционное подразделение начало свою работу с 11 августа 1941 года. С этого времени ежедневно в эфир выходило шесть передач, а с 9 мая 1944 года выпуски общей продолжительностью 1 час шли четыре раза в день. В передачах начали использовать голоса солдат и офицеров, записанные военными корреспондентами радио. Позднее к ним стали прибавлять голоса родных и близких фронтовиков, записанные в тылу. Таким образом, почти всю войну благодаря переданным в эфир письмам 30 216 семей нашли своих близких.

За время войны редакция получила более 2 млн писем, и ею было подготовлено около 9 тыс. радиопередач «Письма на фронт» и «Письма с фронтов».

Когда в 1945 году Красная Армия вошла на территорию Германии, Отдел политической агитации организовал цикл передач «У карты мира», рассказывавших об Австрии, Восточной Пруссии, Одере и Рейне. У микрофона выступали многие видные люди страны.

Методы работы и формы литературно-драматического вещания изменились с первых же дней войны. 25 июня 1941 года были объединены музыкальный и литературный отделы, а объем их программ значительно сократился. Но и в эти годы в тематическом плане вещания оставались произведения русской классической литературы. Передачи, сделанные по этим произведениям, воспитывали в людях горячую любовь к родине, укрепляли их веру в победу. Ведущим жанром литературно-драматического вещания стала публицистика и документальная проза. Во время войны в работе радио активно участвовали многие советские писатели: И.Г. Эренбург, А.С. Новиков-Прибой, А.С. Соболев, А.А. Сурков, М.С. Шагинян, С.Я. Маршак, К.М. Симонов, Л.А. Кассиль, В.П. Катаев. У микрофона ленинградского радио прозвучали стихи Анны Ахматовой, страстные публицистические монологи Всеволода Вишневского, патриотическая лирика Ольги Берггольц.

Большой популярностью у радиослушателей пользовались острые памфлеты-фельетоны В.А. Дыховичного и А.С. Ленча. Радиофельетоны Дыховичного «Все дороги ведут в Берлин», «Узелок на память», «Москва слезам не верит», «13 стульев», «О доблестях, о подвигах, о славе...», «Два тоста» являли собой пример боевой радиопублицистики, занявшей достойное место в программах литературно-драматического вещания.

В начале войны на радио возникла такая новая форма радиопередачи, как литературный дневник, писатели, журналисты выступали на самые разные темы – от современных до исторических. Дневник выпускался один раз в месяц.

Радио организовало цикл передач для бойцов, командиров и политработников Красной Армии «Московские театры – фронту». В этих регулярных радиопередачах принимали участие лучшие мастера сцены. От коллектива Большого театра СССР, открывшего цикл программ, Красную Армию приветствовал художественный руководитель театра, народный артист СССР

С.А. Самосуд. Для фронта транслировались отрывки из оперы «Евгений Онегин».

Если до Сталинградской битвы и битвы на Курской дуге в программах радиовещания преобладала политическая информация и публицистика, то по мере того, как советские войска одерживали одну победу за другой, в вещании возрастал удельный вес литературно-драматических и музыкальных передач. У радиопублицистики появилась новая тема – восстановление районов, освобожденных от врага.

В программы художественного вещания включалось все лучшее, созданное нашей литературой и искусством. Большими событиями в жизни советского радио тех лет стали цикл программ по роману Л.Н. Толстого «Война и мир» в исполнении Д.Н. Орлова, чтение А.Т. Твардовским отрывка из поэмы «Василий Тёркин» (30 апреля 1944 года).

Радио активно помогало распространению патриотических, героических и лирических песен военного времени; именно оно дало путевку в жизнь таким песням, как «Священная война», «Огонек», «В лесу прифронтовом», «Шумел сурово брянский лес...», «Эх, дороги...» и другим.

Большую роль в годы Великой Отечественной войны играло московское вещание на зарубежные страны. До войны оно велось на 13 языках общим объемом 30 часов в сутки. В первые месяцы войны советское радио начало передачи на целом ряде языков, которые раньше не использовались, – словацком, греческом, турецком, иранском, польском, голландском и норвежском. Уже к концу 1941 года программы передавались на 21 языке, а их общий объем составлял более 51 часа в сутки. Параллельно с вещанием из Москвы Всесоюзный радиокомитет организовал передачи и из других городов Советского Союза.

Война поставила перед радиопропагандой на зарубежные страны совершенно новые задачи. Важнейшей функцией иновещания стала контрпропаганда. Определилось несколько направлений вещания на иностранных языках – на вражеские и нейтральные страны. Центральное место в радиопередачах занимали сообщения Совинформбюро и официальные выступления руководителей Советского государства.

Значительную роль во всей работе советского радио сыграли многие видные иностранные общественные деятели, писатели, ученые. Многие из них принимали непосредственное участие в организации вещания, были постоянными комментаторами и обозревателями московского радио.

В течение всей войны в Москву приходили письма от зарубежных слушателей. Они свидетельствовали о том, что в оккупированных фашистами странах коммунисты, бойцы отрядов Сопротивления, а также группы рядовых слушателей регулярно принимали передачи советского радио. Отзывы говорили о том, что советское радио оказывало большую моральную и политическую помощь сплочению патриотических сил, развертыванию подпольной работы и партизанской войны в ряде стран. Великий французский ученый Фредерик Жолио-Кюри, вспоминая военную пору, говорил у микрофона московского радио: «Глубокое волнение овладевает мной, когда я выступаю у микрофона, через который во время долгих лет войны и оккупации летело в эфир столько слов ободрения и надежды. Передачи московского радио оказали большую услугу французскому движению Сопротивления».

15 февраля 1945 года была восстановлена в эфире Вторая программа Центрального радио, ликвидированная в первые дни войны одновременно с изъятием радиоприемников у населения. В ряде городов объявили о том, что граждане могут получить обратно свое радиоимущество. Но полномасштабным этот процесс стал только осенью и зимой 1945/46 года, то есть уже после победы антигитлеровской коалиции над Японией.

2 мая 1945 года в 14 часов 45 минут корреспондент ленинградского радио Лазарь Маграчев сообщил из Берлина: «Дорогие товарищи! Ваш корреспондент говорит у микрофона, установленного на улице Унтер-ден-Линден в центре Берлина... Сегодня советские войска овладели столицей гитлеровской Германии. Над рейхстагом реет красное знамя нашей победы, а по Унтер-ден-Линден шагают наши солдаты. Они пришли сюда от стен Ленинграда, с берегов Волги, из степей Украины... И они добыли победу, за которую так долго боролись...» 8 мая 1945 года в 23 часа 30 минут Л.Е. Маграчев сообщил из Берлина: «Мы находимся в здании немецкого саперного училища в Карлсхорсте, под Берлином, где представители Союзного командования и делегация Верховного главнокомандования немецкой армии сейчас подпишут акт о безоговорочной капитуляции Германии ».

9 мая 1945 года по радио от имени партии и правительства выступил И.В. Сталин с обращением к народу в связи с победой над гитлеровской Германией. В тот же день в 22 часа все радиостанции Советского Союза транслировали торжественный салют в Москве в честь воинов героической Красной Армии и Военно-Морского Флота, одержавших победу над немецко-фашистскими захватчиками. 24 июня 1945 года с Красной площади транслировался репортаж о Параде Победы над гитлеровской Германией.

Радио после войны (1945-1970)

 Сделать закладку на этом месте книги

Возвращению к мирному послевоенному труду после победы над гитлеровской Германией сопутствовал ряд факторов, отягощающих жизнь народа. Во-первых, это разруха на бывших оккупированных территориях. Немцы успешно применяли тактику «выжженной земли», оставляя после себя развалины и пепелища. Во-вторых, обострение противостояния СССР и его бывших союзников по антигитлеровской коалиции, названное «холодной войной», и как следствие – гонка вооружений, требующая гигантских материальных, финансовых и людских ресурсов. В-третьих – разочарование населения, ожидавшего достаточно быстрого улучшения условий жизни после победы (только через два с половиной года после победы были отменены карточки на питание; объявляемые ежегодно снижения цен на ряд продовольственных и промышленных товаров на практике представляли собой, скорее, пропагандистскую акцию, чем экономическое достижение: сталинский министр финансов А.Г. Зверев позднее откровенно писал, что снижение цен компенсировалось в бюджете снижением расценок в оплате за труд).

В таких условиях перед радио, как и перед другими средствами массовой информации и пропаганды, ставилась задача объяснить народу, что трудности восстановления народного хозяйства потребуют от граждан СССР дополнительных жертв, но они должны быть уверены, что эти жертвы последние.

Пропагандистская машина, ориентированная на манипулирование общественным сознанием в условиях тоталитарного государства, была запущена на полную мощность.

Еще больше усиливается цензура (теперь ее легче осуществлять и технически), из эфира практически исчезают так называемые «прямые передачи», почти все программы (за исключением новостных выпусков «Последних известий») идут в звукозаписи.

К концу 1946 года, по признанию тогдашнего председателя Радиокомитета Д. Поликарпова, 95 процентов всего времени вещания было занято передачами, заранее фиксированными на пленке. Соответственно усиливается контроль и за подбором кадров радиовещания. Именно в это время в кругу радиожурналистов приобрела популярность слегка перефразированная пословица: «Слово не воробей, поймают – вылетишь!»

Развитие радиовещания и телевидения в послевоенные годы требовало совершенствования организации и структуры этих видов средств коммуникации. В июле 1949 года единый для страны Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию, созданный в 1933 году, был преобразован в два радиовещательных органа всесоюзного значения – Комитет радиоинформации и Комитет радиовещания при Совете Министров СССР. На первый возлагалась задача внутреннего радиовещания, на второй – вещания на зарубежные страны. Реформу обусловила заметно возросшая роль радиовещания на зарубежные страны в военные и первые послевоенные годы (резко увеличились его объемы, расширилось количество языков и зон вещания). В марте 1953 года вместе с проведенной реорганизацией в системе центральных учреждений и ведомств взамен двух комитетов были созданы Главное управление радиоинформации и Главное управление радиовещания в составе только что образованного Министерства культуры СССР.

В первые послевоенные годы из наследия В.И. Ленина руководством партии и лично И.В. Сталиным вновь была востребована политика, суть которой составляли антиинтеллектуальные тенденции и разжигание классовой борьбы, подталкивание к противостоянию с Западом. Культура, наука, образование, даже теоретические принципы государственного устройства директивно были поделены на прогрессивные (отечественные, социалистические) и буржуазные, т. е. вражеские, а потому подлежащие искоренению.

Сталин не останавливался даже перед запретом той или иной отрасли знаний – так, например, запрещены были генетика, а позднее кибернетика.

Организуются пропагандистские кампании против философов-идеалистов, биологов-генетиков, против литераторов, которые пишут «неправильные» стихи и романы, против актеров и режиссеров, которые ставят «не те» пьесы, кинематографистов, которые снимают «неправильные» фильмы, и композиторов, которые сочиняют «неправильную» музыку. По каждому поводу выходят специальные постановления Центрального комитета партии, собираются всесоюзные совещания, где хором травят «провинившихся», демонстрируя верность руководству страны и лично великому вождю всех народов и корифею, т. е. главному специалисту во всех областях науки и культуры товарищу Сталину.

Все это находит свое отражение в программах радиовещания, причем не только в общественно-политических, но и претендующих называться литературно-художественными. Из эфира исчезают имена А. Ахматовой, М. Зощенко, Д. Шостаковича, С. Эйзенштейна и многих других выдающихся мастеров культуры, вина которых заключалась лишь в том, что они нелестно были упомянуты в каком-либо постановлении ЦК ВКП(б).

Среди задач, которые стояли перед радио, была и такая: объяснить советскому народу, что все открытое или изобретенное человечеством, представляющее хоть небольшую ценность, прежде появилось в России, и только потом за ее пределами. Это была часть кампании против так называемых «космополитов», т. е. против интеллигентов, которые считали себя гражданами мира и общечеловеческие ценности ставили выше сугубо национальных. В них видели людей враждебных России, оторвавшихся от своего народа, антипатриотов и т. п.

Так Сталин опускал «железный занавес» между СССР и всем остальным миром, стремясь сохранить и упрочить свою власть. А для этого надо было всеми возможными средствами и способами искоренять инакомыслие и инакомыслящих.

В общественно-политических и научно-образовательных передачах Всесоюзного радио тема борьбы с «враждебным влиянием» занимала одно из первых мест. Однако следует обратить внимание на такой парадокс: не имея возможности привлекать в качестве исходного материала богатство мировой истории и культуры, сосредотачивая силы на исследовании отечественной науки, русского искусства, работники Всесоюзного радио, вынужденно обращаясь к уже известным и часто ранее использованным материалам из истории нашей страны, находили новые глубины, новые интересные аспекты и новые интересные формы их отражения в звуке.

Так, например, в 1952 году родился «Научный радиотеатр» -цикл спектаклей и радиокомпозиций о творческих свершениях отечественных деятелей науки и техники. Прозвучавшие в эфире сценические произведения можно по праву считать плодом тесного творческого содружества на радио литературы, науки и искусства. В спектаклях, подготовленных ведущими режиссерами Всесоюзного радио, были заняты крупнейшие мастера советского театра: М. Астангов, В. Белокуров, М. Болдуман, А. Грибов, В. Ершов, А. Кторов, Н. Плотников, Р. Плятт, Е. Самойлов, Л. Свердлин, Б. Смирнов, В. Топорков, М. Штраух, Ю. Яковлев и другие.

Самое живое и заинтересованное участие в работе над научно-художественными передачами принимали также ученые Московского университета имени М.В. Ломоносова, Института истории естествознания и техники Академии наук СССР и других научно-исследовательских учреждений страны. Лучшие из радиопостановок успешно выдержали испытание временем и вошли в «золотой» фонд Всесоюзного радио или в «Фонд звуколетописи нашей Родины».

25 января 1947 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О мерах по улучшению центрального вещания», ужесточавшее требования к радио как средству агитации и пропаганды. Для партийных документов такого рода эти требования не выходили за рамки чисто формальных указаний. Ряд критических замечаний трудно признать несправедливыми – особенно в сфере организаци


убрать рекламу







и информационного обеспечения общества. Произошла определенная перестройка сетки вещания.

Ведущее место в программах заняла оперативная информация. По радио ежедневно передавались 12 выпусков «Последних известий» и 3 обзора центральных газет. Начиная с марта 1946 года, еженедельно по воскресеньям, в эфире звучала получасовая передача «Новости недели», которую транслировали радиостанции всех республик, краев и областей (затем она трансформировалась в радиожурнал «С микрофоном по родной стране»). Корреспонденты радио выступали у микрофона с «живыми» рассказами о встречах с людьми, о предприятиях, колхозах и стройках. 13 февраля 1956 года, в канун открытия XX съезда КПСС, радио передало необычный по форме и содержанию выпуск «Последних известий»: в нем сопоставлялись события истекшего дня с событиями, происходившими 27 лет назад – в апреле 1929 года, когда XVI конференция ВКП(б) обсуждала первый пятилетний план развития народного хозяйства СССР.

Для изучавших марксистско-ленинскую теорию радио регулярно передавало лекции, беседы, статьи о произведениях К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И. Ленина; были организованы циклы по истории партии, диалектическому и историческому материализму, популярные беседы «В помощь слушателям политшкол», передачи «Наша Родина». Ежедневная хроникальная передача «Наш календарь» в яркой лаконичной форме напоминала слушателям о знаменательных событиях прошлого.

Много внимания радио уделяло вопросам экономики, пропаганде передового опыта, популяризации успехов социалистического соревнования. В 1951 году редакция промышленных передач организовала несколько новых циклов и рубрик, в том числе еженедельный «Дневник социалистического соревнования». В радиожурнале «За массовое новаторство», экономических обозрениях, выступлениях у микрофона и беседах «На темы дня» рассказывалось об опыте лучших предприятий и передовых методах труда, об эффективном использовании производственных площадей и оборудования, ритмичной работе и организации производства. Радио старалось помогать повышению уровня экономических и технических знаний работников народного хозяйства.

Ежесуточно в течение тридцати минут звучали в эфире передачи о науке и технике. Их готовила специальная редакция, входившая в отдел агитации и пропаганды. Редакция науки и техники часто использовала метод бестекстовой записи, получившей в те годы широкое распространение. Наиболее популярными были программы, в которых известные ученые отвечали на вопросы слушателей.

После окончания войны активно развивался процесс восстановления всех видов художественного вещания. В программах Центрального и местного радио быстро возрастал удельный вес литературных и музыкальных передач, радиотеатра. В вечерние часы и по воскресным дням было увеличено число концертов, расширен общий объем литературно-драматического вещания. Широкая пропаганда лучших произведений русской классической и советской литературы, ознакомление слушателей с литературой социалистических стран и произведениями прогрессивных писателей Запада – эти задачи определяли работу редакции литературно-драматического вещания.

Продолжало развиваться и музыкальное вещание. В июне 1947 года передавался первый концерт-загадка, программа которого была составлена радиослушателями. Диктор объявлял название произведения и автора не перед исполнением, а после него. Такой способ ведения концерта вызывал интерес к музыке, развивал слух и музыкальную память. 21 октября 1952 года был открыт радиофестиваль русской песни, который продолжался полтора месяца. В нем участвовали коллективы художественной самодеятельности 27 городов РСФСР. В этом же году по программам Центрального радио ежедневно шло 45-50 концертов, общий объем звучания которых превышал 25 часов. Систематически выпускались музыкально-образовательные передачи, концерты-лекции, концерты по заявкам слушателей, музыкальные обозрения, концерты художественной самодеятельности, музыкальные радиожурналы и радиосборники.

К сожалению, уже в предвоенные годы опыты по созданию спектаклей на основе пьес, написанных специально для радио, проводились все реже и реже. В послевоенные годы они полностью прекратились. Произошло это по нескольким причинам. Во-первых, многие маститые авторы пренебрегали работой для радио, считая ее литературной поденщиной и творчеством «второго сорта». Во-вторых, потому, что за нее платили гораздо меньше, чем в театре (любое произведение, прошедшее по радио, считалось собственностью государства в лице Радиокомитета и при повторе никакого вознаграждения ни авторам, ни исполнителям дополнительно к начальному гонорару не выплачивалось, тогда как за постановку пьесы на сцене автор получал процент со сбора от каждого представления). Кроме того, отпугивала жесточайшая цензура, куда более капризная и строгая, чем общая издательская и театральная.

В свою очередь и Радиокомитет, а точнее курирующие его инстанции не стимулировали появление оригинальных радиопьес. Этот жанр, по мнению доморощенных социопсихологов из различных партийных инстанций, вообще мало подходил для культурного развития советского человека. Радио в своих эстетических реалиях ориентировалось не только на слово, но и на звук, на сочетание музыки и шумов, позволяющих управлять фантазией слушателя. А эту фантазию, ассоциативные ряды, выстраивавшиеся под воздействием радиопроизведения, контролировать было много сложнее, чем обычный текст, где цензор мог заранее вычеркнуть все сомнительные слова и фразы. В условиях жизни в стране, ориентированной на подавление инакомыслия и воспитание стандартов мышления, та свобода воображения, которую подразумевала истинная радиодраматургия, кое-кому казалась социально опасной.

Тем не менее в 40-е годы еще больше утвердилась рубрика «Театр у микрофона», включавшая в себя не только трансляции из театров, но и другие формы пропаганды сценического искусства: монтажи спектаклей, обозрения, тематические вечера, творческие портреты актеров и режиссеров и т. д. При выпуске такой передачи имело место некоторое послабление бдительности цензоров на радио: театральные представления уже прошли цензуру литературного ведомства и Комитета по делам искусств, и, таким образом, мера ответственности охранителей гостайны и идеологических ценностей на радио резко снижалась.

Такая цензурная политика давала о себе знать совершенно отчетливо. Например, в 1951 году под рубрикой «Театр у микрофона» Центральное радио передало 215 спектаклей, тематических передач и творческих вечеров. Больше половины постановок было посвящено современной теме. Редакция записала 32 спектакля московских и местных театров по пьесам А.М. Горького «Враги», «Егор Булычев и другие», В.В. Иванова «Бронепоезд 14-69», А.А. Крона «Глубокая разведка» и другие. Отдельные спектакли радиотеатра все же появлялись чаще на основе театральных пьес советской классики. В июне 1951 года в постановке народного артиста СССР Р.Н. Симонова звучал по радио спектакль «Баня» по пьесе В.В. Маяковского, в котором участвовали народные артисты СССР И.В. Ильинский, А.Н. Грибов, В.П. Марецкая, а музыку написал композитор В.Я. Шебалин.

Это был важный факт общекультурной жизни, ибо сатирическая пьеса В.В. Маяковского о коммунистическом чванстве и глупости всевозможных главначпупсов – главных начальников по управлению согласованиями – была негласно запрещена театральной цензурой. И в этом случае радио выступило не только первооткрывателем давно забытой и много лет не печатавшейся пьесы, оно взяло на себя и успешно выполнило миссию бунтаря и возбудителя общественного мнения. Цензура попросту просмотрела эту радиопремьеру, по собственной некомпетентности решив, что «лучший, талантливейший поэт советской эпохи», как охарактеризовал Маяковского сам Сталин, ничего антисоветского себе не позволит. К тому же и «звездный» состав участников «ослепил» цензора -и у постановщика, и у исполнителей главных ролей на груди сверкали как минимум по четыре медали лауреатов Сталинской премии.

Премьера «Бани», по сути, вернула в радиоэфир целое направление отечественной аудиокультуры, в которое вскоре придут работать выдающиеся мастера театра и кино: А. Баталов, Андрей Тарковский, А. Эфрос, Г. Товстоногов, Ю. Любимов, М. Захаров, чтобы продолжить традиции В. Качалова, О. Абдулова, М. Бабановой, В. Сперантовой и их коллег.

К 1955 году относится возникновение новой передачи – устного рассказа у микрофона. С такими рассказами по радио выступали С.В. Образцов, Н.К. Черкасов, В.П. Чирков, В.М. Инбер. В непринужденном рассказе у микрофона, в разговорной интонации ярко проявилась специфика радиопублицистики.

Одним из наиболее характерных процессов развития советского радиовещания после войны стал интенсивный рост объема вещания для детей, юношества и молодежи. В программах возобновляются некоторые передачи и рубрики, появившиеся еще в довоенный период, и создаются новые передачи различных форм и жанров, адресованные детской и молодежной радиоаудитории. Отметим наиболее значительные и интересные из них.

В декабре 1945 года Центральное радио начало выпускать детский географический радиожурнал «Клуб знаменитых капитанов» в форме пьес, где главные действующие лица – герои любимых детских книг: Капитан Немо, Гулливер, Робинзон Крузо, Дик Сенд, Барон Мюнхгаузен и другие.

Почти 40 лет знаменитые капитаны на заседаниях рассказывали школьникам о великих путешественниках, об истории географических открытий, о последних достижениях науки и чудесных явлениях природы. На многочисленные письма юных слушателей они отвечали в специальной передаче «Почтовый дилижанс» (авторы передач – В.М. Крепе и К.Б. Минц).

В октябре 1946 года на радио стал выходить ежемесячный литературный журнал «Невидимка», адресованный школьникам среднего и старшего возраста. Назначение этой периодической передачи состояло в том, чтобы знакомить слушателей с новинками отечественной и зарубежной литературы, расширять и углублять знания, которые давала школьная программа. Радиожурнал включал критические статьи, обзоры, рецензии, очерки, написанные видными литературоведами и критиками. В состав редколлегии журнала входили Л.А. Кассиль (ответственный редактор), В.М. Инбер, В.А. Каверин, С.В. Михалков, К.Г. Паустовский.

3 мая 1947 года в эфир передавался первый выпуск географического радиожурнала «По родной стране» – этот радиожурнал, рассчитанный на детей старшего и среднего школьного возраста, выходил один раз в две недели. Он содержал большой познавательный материал об экономике, почвенно-климатических условиях, природных богатствах нашей страны. Его ответственным редактором был академик А.А. Григорьев.

В декабре 1947 года в эфире прозвучала новая передача для детей «Радиоклуб юных географов». На собраниях клуба ученые -географы, геологи, зоологи и ботаники – рассказывали юным слушателям о пионерских экспедициях, о своих научных работах и открытиях, отвечали на вопросы и давали полезные советы. В актив радиоклуба входили также моряки, летчики, студенты-географы и геологи.

6 апреля 1948 года – день рождения «Музыкальной шкатулки» -одной из популярных музыкальных передач для детей.

В ноябре 1949 года вышла в эфир радиопередача по любимой детьми сказке А.Н. Толстого «Золотой ключик», в которой роли всех действующих лиц сыграл Н.В. Литвинов (режиссер передачи – P.M. Иоффе). Музыку для передачи написал композитор В.П. Ширинский.

В марте 1954 года Центральное радио начало новый цикл научно-популярных передач для юношества под названием «Мир, в котором мы живем». В популярной форме ребятам старшего возраста рассказывалось о целостном материальном мире природы, взаимосвязи явлений микро– и макромира, познаваемости Вселенной. Цикл состоял из четырех разделов: «В мире невидимого», «Вселенная и атом», «Руками человечества», «В мире миров», каждый из которых включал несколько бесед и очерков.

XX и XXII съезды партии в 50-е – начале 60-х годов, осудившие культ личности Сталина, указывали на необходимость радио стать не формальным, а подлинным аккумулятором общественного мнения, средством общения миллионов людей, которым надо было вернуть ощущение достоинства и чувство личной ответственности за дело всей страны. Иначе говоря, перед радио была поставлена задача обратиться к формам и методам работы, которые не противопоставляли бы его слушателям, а соответствовали реальным потребностям аудитории.

Задачи были сформулированы, но реализовывались они с большим трудом. Груз наработанных навыков и страх ошибки были чрезвычайно сильны. Достаточно привести один пример.

После XX и особенно XXII съездов встал вопрос о том, что партии и народу необходимо возвратить их собственную историю без тех «белых пятен», которые возникли на месте имен и событий, преданных забвению по воле Сталина и его окружения. А это было множество событий и десятки тысяч имен – людей, расстрелянных в подвалах ЧК-ГПУ-НКВД-МГБ-КГБ.

Чтобы выполнить эту задачу хотя бы в минимальном объеме, журналисты Главной редакции пропаганды выступили с идеей создания цикла радиобиографий замечательных людей и событий: подразумевалось, что о каждом из них радио создаст спектакль в жанре документальной драмы – эта форма социального и политического просвещения представлялась куда более эффективной, чем традиционные лекции. Идея была реализована, и в рамках «Ленинского университета миллионов» (постоянная рубрика Всесоюзного радио) начали проводиться интересные радиопредставления об истории плана электрификации России, о нэпе, о подлинных обстоятельствах строительства Днепрогэса и Магнитки и еще о многом, о чем раньше предпочитали умалчивать; вышли в эфир театрализованные (на строгой документальной основе) радиобиографии ряда известных в прошлом деятелей государства. Но все это произошло только через десять лет – во второй половине 60-х, – столько лет понадобилось работникам редакций, чтобы убедиться в своем праве работать по-новому. К тому же мешала и постоянная организационно-административная наразбериха, которая сопутствовала в этот период работе радиовещания.

В 1957 году радиовещание и телевидение выделились из системы Министерства культуры СССР. 16 мая 1957 года в соответствии с Постановлением Совета Министров СССР был образован Государственный комитет по радиовещнию и телевидению при Совете Министров СССР. Руководство радиовещанием на зарубежные страны в это же время было передано Государственному комитету по культурным связям с зарубежными странами, куда оно вошло в качестве специального Главного управления. Однако в мае 1959 года иновещание вновь включили в состав Радиокомитета. Кроме центрального радиовещания и центральной студии телевидения в его систему входила также широкая сеть вещательных организаций – 14 комитетов союзных республик, 19 комитетов автономных республик, 125 краевых и областных комитетов и редакций, 183 городские и районные редакции. Таким образом, структура Государственного комитета по радиовещанию и телевидению к началу 60-х годов включала в себя 341 вещательную организацию. Крупнейшей среди них было Центральное радиовещание.

С 1 октября 1960 года Всесоюзное радио впервые стало круглосуточным. Его объем возрос до 77 часов 15 минут в сутки. 15 октября 1962 года было введено новое расписание передач Центрального радио, основная особенность которого состояла в том, что в нем содержательно определялся характер передач, шедших в предусмотренные расписанием отрезки времени.

15 апреля 1963 года начала функционировать V (круглосуточная) программа Всесоюзного радио, предназначенная для советских людей, находившихся за рубежом, и для зарубежных слушателей, владеющих русским языком или изучающих его. Коренные изменения претерпели и другие программы. С 7 до 12 часов в сутки увеличился объем III программы. Была перестроена и IV программа: она передавалась для населения Дальнего Востока и Восточной Сибири 20 часов в сутки (IV-A-программа) и отдельно в таком же объеме для населения Западной Сибири и Средней Азии (IV-Б-программа).

Стремясь к большей оперативности и более полному удовлетворению запросов слушателей в политической информации, редакция «Последних известий» с 1 января 1958 года ежедневно стала передавать в эфир 18 выпусков (вместо прежних 12); в них содержалось 120-130 оперативных сообщений о событиях внутренней и зарубежной жизни. Значительное место занимала экономическая информация. Радио информировало слушателей о борьбе за технический прогресс, вело большую организаторскую работу, используя для этого радиомосты и радиопереклички.

Замечательные страницы в истории советского радиовещания -передачи, посвященные завоеванию космоса. Широко и оперативно освещались в «Последних известиях» запуски искусственных спутников Земли и космических ракет. Через несколько минут после официального сообщения о запуске спутника по радио звучали его сигналы, записанные на пленку; слушатели получали информацию о движении спутников над различными районами страны; у микрофона «Последних известий » с комментариями выступали видные ученые. Радио передавало также многочисленные отклики советских ученых, рабочих и общественности зарубежных стран. В ночь со 2 на 3 января 1959 года радио сообщило об успешном запуске первой в мире советской космической ракеты. 12 апреля 1961 года в 10 часов 02 минуты все радиостанции Советского Союза передали сообщение ТАСС, в котором говорилось, что 12 апреля 1961 года в Советском Союзе выведен на орбиту вокруг Земли первый в мире космический корабль-спутник «Восток» с человеком на борту и что пилотом-космонавтом является майор Гагарин Юрий Алексеевич. (Лучшие «космические» и другие передачи, фрагменты из радиоспектаклей, песни-репортажи Юрия Визбора были зафиксированы на гибких пластинках звукового журнала «Кругозор», его Радиокомитет выпускал с 1964 по 1970 год).

Конечно, и в этих передачах пропагандистские задачи играли главную роль, и, естественно, происходила определенная коррекция информации: всячески затушевывались любые сложности, возникавшие на пути человека в космос, о неудачах умалчивалось, да и в рассказах об удачных полетах подлинная атмосфера событий, как правило, до слушателей не доходила. Например, во время полета в космос Валентина Терешкова вышла в эфир прямо с орбиты с целым рядом претензий к наземным службам, к своим учителям и руководителям полета, и сделала это в очень откровенной и достаточно нервной форме. Разумеется, этот диалог с Центром управления в радиорепортажи не попал – разрушать героический образ советских космонавтов, у которых ни на земле, ни в небе никаких проблем не существует, не было дозволено никому.

И все же к началу 60-х годов, а особенно после XXII съезда партии «послесталинская» перестройка жизни стала давать свои плоды и на радио. Радиожурналисты уже не только стремились своевременно освещать крупнейшие события, но и искали новые формы и приемы подачи информации. Так, отдел международной информации Главной редакции «Последних известий » ввел в постоянную практику передачу репортажей и телефонных разговоров, являющихся убедительной иллюстрацией к той или иной политической теме. 27 февраля 1962 года Центральное радио ввело новую передачу «Международные обозреватели за круглым столом», организованную по просьбам радиослушателей.

Летом 1962 года в газетах появилось сообщение о предстоящем в Москве Всемирном конгрессе за всеобщее разоружение и мир; в подготовке к конгрессу приняли участие все редакции Центрального радио. Была задумана и магистральная передача – тематический радиодень. Вещательная программа одного дня, составленная по общему сценарию, предусматривала разнообразную информацию: оперативные репортажи, ответы на письма из многих стран, радиоанкету, проведенную среди государственных и общественных деятелей, ученых и писателей. Этот «Радиодень» был назван «Мы живем на одной параллели».

К 1964 году число ежедневных выпусков «Последних известий» по основным программам Всесоюзного радио возросло до пятидесяти. Но и такой значительный объем радиоинформации далеко не полностью мог удовлетворить информационные потребности миллионов радиослушателей. Остро ощущалась необходимость в создании новых передач, в резком увеличении объема передаваемой информации, в повышении оперативности. Эти причины и обусловили появление в структуре радиовещания новой программы «Маяк», созданной на основании постановления ЦК КПСС от 24 июня 1964 года «Об улучшении информации на радио». В постановлении говорилось: «Радиопрограмма «Маяк» должна содержать оперативную информацию (не реже двух выпусков в час) о важнейших событиях экономической, политической, культурной жизни в СССР и зарубежных странах, краткие комментарии на тему дня, новости спорта, репортажи, интервью, создавать путем тщательного отбора и продуманного повторения наиболее важных новостей политически верную картину событий внутренней и международной жизни». Радиопрограмма «Маяк» должна состоять также из коротких передач симфонической и эстрадной музыки; народных, советских и зарубежных песен, номеров эстрады, коротких рассказов и композиций».

Так была сформулирована концепция принципиально новой радиопрограммы. Новизна «Маяка» проявилась и в его нетрадиционной для советских радиопрограмм структуре, в основе которой лежал часовой отрезок вещания, включавший в себя два кратких выпуска новостей – в начале и середине каждого часа. За выпуском новостей следовала музыка или какой-либо другой материал, преимущественно развлекательного характера.

Характеризуя концепцию нового канала, надо сказать также и о своеобразии его стиля. Это программа быстрого и напряженного ритма, соответствующего ритму жизни современного человека. Ее отличают краткость информационных и музыкальных передач, лаконизм сообщений, экономичность в использовании речевых средств. «Маяк» начал функционировать 1 августа 1964 года.

Заметным явлением в программах Всесоюзного радио в 1965 году стали передачи, посвященные 20-летию победы советского народа над гитлеровской Германией. Здесь прежде всего следует назвать большой документально-художественный цикл «Подвиг народа». Радиожурналисты провели огромную работу по розыску и переписи сотен уникальных записей, сделанных в Москве, на освобожденных территориях нашей страны и за границей во время войны и после ее окончания. Эти передачи шли ежедневно с 20 марта по 15 мая (всего за этот период в эфир прошло более 60 выпусков общим объемом в 61 час). Они представляли собой художественно-документальные рассказы, радиокомпозиции, радиоочерки и радиофильмы, в художественную ткань которых органично входили документальные звукозаписи: рассказы у микрофона прославленных полководцев Великой Отечественной войны, Героев Советского Союза, голоса бывших партизан и подпольщиков.

Главными пропагандистскими кампаниями радио в конце 60-х годов были подготовка и проведение двух юбилеев – 50-летия Октябрьской революции в 1967 году и 100-летия со дня рождения В.И. Ленина в 1970 году. Все планы вещания составлялись прежде всего с учетом этих дат, все редакции работали в первую очередь на эти темы. Все это, естественно, привело к «эффекту бумеранга», т. е. вызвало негативную реакцию у аудитории. То, что пытались утвердить в сознании слушателя как социально значимое событие, порождало анекдоты такого типа:

«– Петров, почему вы сегодня пришли на работу небритым? -спрашивает начальник у подчиненного.

– Я электробритву включил, а оттуда про Ильича говорят...»

Радиожурналисты еще раз смогли убедиться, что аудитория воспринимает пропагандистский материал лишь тогда, когда для него найдена интересная и неожиданная форма. Практика показала, что наиболее интересными в этом плане оказались драматизированные радиохроники, в которых литературные тексты, документы, комментарии журналистов и музыка, соответствующая случаю, выстраивались по законам театрализованной композиции.

В 1956 году из Главной редакции радиовещания для детей и юношества выделилась в качестве самостоятельной редакция вещания для молодежи. Это позволило более четко определить возрастной состав слушателей и разграничить тематику передач, рассчитанных на различные возрастные группы. Внутри молодежной программы появилась дифференциация: специальные рубрики адресовались учащимся школ рабочей и сельской молодежи, студентам, воинам Советской Армии. В октябре 1962 года на базе этой редакции была создана радиостанция «Юность».

Литературно-драматическое вещание пропагандировало наиболее значительные произведения советской и зарубежной литературы, драматургии и русской классики; регулярно привлекались к выступлениям у микрофона писатели и публицисты. В эфире появились часовые передачи «Мастера советской поэзии». В «Литературных вечерах» был создан раздел «Звуковые публикации», в котором прозвучали записи голосов В. Маяковского, С. Есенина, Э. Багрицкого. Его вел писатель Ираклий Андроников. «Библиотека новинок советской литературы» информировала слушателей о новых книгах.

Широкое признание у слушателей получил созданный в сентябре 1959 года «Радиоуниверситет культуры». Передачи университета представляли собой новую и интересную форму: они давали слушателям возможность систематически и последовательно накапливать знания, необходимые для современного человека.

Второе рождение переживала к тому времени радиодрама. Аудитория радиотеатра по своим размерам превышала аудиторию не только театра, но и кино. Но задача создания оригинальной радиодраматургии продолжала оставаться нерешенной. Центральное вещание привлекло в качестве авторов радиопьес известных писателей и драматургов. При Главной редакции литературно-драматического вещания была организована сценарная группа, задачей которой было создание оригинальных радиопьес.

В 60-е годы работа в этой области активизировалась. Оригинальные произведения радиотеатра создавались не только в редакции художественного, но и общественно-политического, молодежного и детского вещания.

Развитие радиотеатра происходило по нескольким направлениям.

После 30-летнего перерыва в эфире вновь зазвучали оригинальные отечественные радиопьесы – этим жанром занялась группа авторов, среди которых были А. Вейцлер, А. Мишарин, С. Гансовский, А. Кучаев и другие. В большинстве своем это были люди, хорошо владевшие спецификой радиожурналистики, и потому их литературные опыты в постановках, как правило, штатных режиссеров радио успешно завоевали внимание аудитории.

С инсценировками крупных литературных произведений отечественной и мировой классики в студию радио пришли многие видные режиссеры кино. Среди замечательных работ этого периода -радиоспектакль Андрея Тарковского «Полный поворот кругом» по У. Фолкнеру; цикл «Герой нашего времени» по М. Лермонтову, поставленный А. Баталовым; радиотрагедия «Верность» по пьесе Ольги Берггольц, записанная на пленку Г. Товстоноговым; инсценировки рассказа К. Паустовского «Телеграмма» и романа Р. Бредбери «451° по Фаренгейту», написанные и срежиссированные у микрофона Л. Веледницкой.

Важным эстетическим и программным открытием стал цикл документальных спектаклей С.Н. Колосова, первым утвердившего в отечественном эфире жанр многосерийной доку-драмы. С.Н. Колосов осуществил постановку «Вызываем огонь на себя» – о подполье времен войны с фашизмом (позднее эта радиоверсия подлинных событий 1941-1942 годов получила свое экранное воплощение).

«Литературные чтения», особенно многосерийные, ориентировались прежде всего на встречу слушателей с известным актером. Так появились 18 серий «Хождения по мукам» А.Н. Толстого с Л.И. Касаткиной и В.В. Тихоновым, «Повесть о настоящем человеке» с П.П. Кадочниковым и 54 передачи «Тихого Дона» М.А. Шолохова в исполнении М.А. Ульянова.

Среди всех видов вещания в программах Всесоюзного радио первое место по объему занимали музыкальные передачи: ежемесячно в эфире звучало до двух тысяч таких передач – более половины всего объема. В создании столь огромного количества передач самых разных форм и жанров решающую роль играли собственные музыкальные коллективы Всесоюзного радио: Большой симфонический оркестр, оперно-симфонический и эстрадно-симфонический оркестры, Академический большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, оперный хор, ансамбль песни, хор русской народной песни, оркестр народных инструментов, вокальная группа, которые входили в структуру Главной редакции музыкального радиовещания.

Сетка Центрального радиовещания, введенная осенью 1962 года, открыла вечернее время для трансляций концертов и спектаклей, способствовала упорядочению музыкального вещания.

Два раза в месяц, по воскресеньям, по Первой программе, в эфир шли часовые передачи «Радиоуниверситета культуры». Это был основной канал музыкального просвещения. Занятия университета строились по двум циклам – «Художник и время» и «Традиции и новаторство советских композиторов». Радио привлекало ведущих советских музыковедов, что обеспечивало высокий уровень занятий. Лекции содержали разнообразный и интересный материал, освещали важные проблемы связи творчества художника с его временем, традиций и новаторства в советской музыкальной культуре. Для пропаганды музыки на радио привлекался материал и других видов искусств. Таковы были, например, передачи «Чехов и музыка», «Коненков и музыка».

Классической музыке были посвящены также циклы «Творчество композиторов-классиков», «История вокального искусства», «Русский балет», «Рассказы об оперном театре», «Концерты-бесе-ды», «Концерты-загадки», «Знаете ли вы?». Передачи «Просто о сложном» учили пониманию классической музыки, «В мире прекрасного» – знакомили слушателей с классическими произведениями, с жанрами музыкального творчества. Традиционными и популярными формами знакомства слушателей с национальным творчеством стали «радиодни» и радиофестивали.

Стремясь повысить популярность передач, редакция уделяла много внимания развлекательным программам. Так, в радиорубрике «В мире музыкальных инструментов» различные народные инструменты как бы олицетворяли героев небольшого игрового сюжета. К этому виду передач относились «На весе


убрать рекламу







лой радиоволне», «У нас в гостях», «Веселая лотерея», «В кругу веселых друзей».

Пропаганде различных форм народного творчества, художественной самодеятельности был посвящен радиосборник «В свободный час», знакомивший с клубными исполнителями, с новым репертуаром различных коллективов художественной самодеятельности.

Организация информационно-музыкальной программы «Маяк» потребовала значительной перестройки работы музыкального вещания, ибо объем музыкальных передач только по этой программе составил 16 часов в сутки. По «Маяку» в течение суток проходили около полусотни музыкальных программ, в которых звучало до 350 произведений, при этом музыка «Маяка» по своему характеру должна была соответствовать профилю программы. Столь высокая потребность в музыкальных произведениях малых форм обуславливала необходимость постоянного пополнения и обновления репертуара на радио.

С 1967 года в стране стало развиваться трехпрограммное проводное вещание – у владельцев радиоточек появился выбор: на 1-й кнопке – I программа, на 2-й – «Маяк», на 3-й – комплекс разнообразных программ: литературно-художественных, музыкальных и детских художественно-просветительских передач, спектаклей, обозрений и т. п.

Глава 4

Парадоксы техники и законы искусства

 Сделать закладку на этом месте книги

Прежде всего попробуем опровергнуть легенду. Расхожее определение – A.C. Попов (в западном варианте добавляется Г. Маркони) изобрел великое средство информации и культуры – справедливо только наполовину. Никакого средства культуры Попов и Маркони не изобретали, что никоим образом не умаляет исторического значения их технического открытия – средства связи.

Точно так же историю радиовещания можно вести от создателя телефонного аппарата А. Белла: до сих пор большая половина аудитории радио, по крайней мере в нашей стране, слушает программы, передаваемые по проводам, а не через эфир.

В систему аргументов правомерно ввести и такой. Меньше чем через пятнадцать лет после изобретения А. Белла оно использовалось и в Америке, и в России для экспериментальных попыток передавать с его помощью оперные спектакли прямо со сцены театров. (В расчете, разумеется, на крайне ограниченное число абонентов-слушателей.) Что же касается собственно радио, то еще через четверть века после первого сеанса связи в эфире звучали только точки и тире азбуки Морзе. Человеческий голос по радио прозвучал впервые лишь в 1919 году. Это обстоятельство свидетельствует, что техническое возникновение радиоканала массовой коммуникации и появление нового вида творческой деятельности -у микрофона, есть по сути своей два самостоятельных процесса, не совпадающих во времени. А следовательно, логично усомниться в априорности широко распространенной методологической установки – всякое «техническое» искусство необходимо с момента его рождения рассматривать в неразрывном единстве его природы, функций, структурных особенностей и как средство массовой коммуникации, и как оригинальную отрасль культуры.

Такой подход вполне справедлив к кинематографу. Уже в первых лентах – будь то «фотографический реализм Люмьера»1 или «фантастические и художественные инсценировки... особый жанр, совершенно отличный от программ», состоящих из уличных или бытовых сцен2 Мельеса, – экран продемонстрировал в зачаточном состоянии технико-творческие возможности киносъемки, позднее сложившиеся в ходе их развития в оригинальный язык нового искусства. Вслед за М. Голдовской мы склонны заметить, что сложная и диалектичная взаимосвязь технических и творческих аспектов эволюции кинематографа прослеживается с момента рождения кино и, в частности, с первой программы люмьеровских фильмов, где было несколько сюжетов, которые можно считать первыми опытами публицистики на экране3.

Применительно к радиовещанию такая позиция, увы, абсолютно неверна и для исследователя неплодотворна, если, конечно, не вгонять реальные факты жизни в умозрительную схему и изучать предмет без откровенного насилия над его историей. Подобные попытки между тем имели место и оставили следы в различных изданиях (преимущественно второй половины 30-х и начала 50-х годов) в виде анекдотических рассказов о том, как «голосом матроса с „Авроры“ корабельная радиостанция провозвестила...» и других не менее завлекательных воспоминаний. Даже в конце 70-х годов вышла в свет методическая разработка (!) под названием «История советского радиовещания»4, где рассказывается о «ряде радиопрограмм в период борьбы за Брестский мир», о «звукозаписи в самые напряженные дни Октябрьского восстания» и т. д. и т. п. Все это, по убеждению автора разработки, происходило за полтора года до 27 февраля 1919 года, когда в 10 часов 02 минуты по среднеевропейскому времени вместо сигналов азбуки Морзе в эфире впервые прозвучала человеческая речь: «Алло! Алло! Говорит Нижегородская радиолаборатория...»

Нетрудно убедиться, что ни о каких эстетических категориях, параметрах, возможностях радиоискусства до указанного срока рассуждать не приходится, т. к. не существовало самого предмета для рассуждений. Современный исследователь выводит следующую морфологическую основу аудиокультуры у микрофона: «в синтезе литературы, музыки и авторского искусства, т. е. всех звучащих и слышимых искусств, который осуществляется по радио, роль структурной доминанты играет именно искусство слова»5 (выделено авт. – А.Ш.).  С позиции опыта, накопленного массовым вещанием почти за шесть десятилетий, цитируемая формулировка вовсе не безупречна. Но бесспорно, в ней есть указание на «звучащие и слышимые» компоненты радиопередачи.

Надо заметить, что в качестве коммуникационного канала, способного выполнять и просветительско-пропагандистские задачи, радио заявило о себе еще на стадии использования точек и тире Сэмюэля Морзе. Тут только важно указать, что радиотелеграф в этом свойстве был не автономным средством массовой информации, а составил звено в информационно-пропагандистской цепочке. Так, в 1914-1917 годах из Зимнего дворца передавали сообщения высшего руководства страны, распоряжения двора, имевшие политико-воспитательное назначение, – радиограммы шли на все фронты, где полевые типографии печатали их содержание в листовках и военных газетах. По той же схеме распространялись отдельные постановления и декреты советского правительства.

«Радиовестник ГОСТА» в 1918-1921 годах включал разнообразную информацию – от оперативных сводок до фельетонов на бытовые темы, передаваемых азбукой Морзе. В первые годы советской власти «Радиовестник ГОСТА» был основным поставщиком материалов для местной прессы.

Начальные признаки будущего вещания можно увидеть в текстах этого своеобразного «издания»: авторы его из-за необходимости быть максимально лаконичными (все-таки телеграф!) стремились к простоте композиции и лексики, избегали метафор, сложных фразеологических конструкций и т. п. (Всего, что потом будет мешать «восприятию на слух».) Но это все еще предыстория радиовещания, как зоотроп и эдисоновские кинескопы – предыстория кинематографа, а не первая ступенька его бытия.

Первая ступень истории радиоискусства датирована 1924– 1928 годами. В это время массив регулярных программ в эфире становится достаточно плотным, чтобы начать самовыявление специфических свойств и категорий нового вида творчества. Публицистические радиообозрения и радиогазеты, «комплексные концерты» и спектакли, о которых мы писали выше, развивают «синтез литературы и музыки», определяя и демонстрируя оптимальные для данного искусства композиционные структуры, сочетания выразительных возможностей воздействия на аудиторию, психологические параметры восприятия и т. д. И опять-таки природа этого искусства проявляла себя не сразу, лишь по мере его постепенного технического оснащения.

В 1927 году начинает работу коммутационный узел московского радиоцентра на Никольской ул., 3 – он позволял включать микрофоны, установленные в крупнейших драматических и музыкальных театрах и концертных залах столицы. К акустическим возможностям маленькой студии добавилась аудиопомощь лучших театральных помещений. В 1928-1930 годах регулярными стали «внестудийные» передачи – новая аппаратура позволяла вести репортажи и трансляции с любой открытой площадки – от Красной площади до парка «Эрмитаж». В 1928 году в распоряжение работников радио поступают Студии на Центральном телеграфе в Москве -спроектированные и оснащенные И.И. Рербергом «по последнему слову» тогдашней техники: два павильона, речевая студия и аппаратная, предназначенные для драматических и музыкальных постановочных передач. Акустические характеристики этих студий были выше всяких похвал.

К этому надо прибавить завершение в 1927 году строительства под Москвой самого мощного в Европе, по тем временам, передатчика, и появление первых нескольких тысяч ламповых приемников6, которые позволяли слушать дома художественные программы в виде, скажем так, приближенном к тому, что производили их авторы в студии.

Специфическая особенность этого канала массовой коммуникации заключена в том, что по сравнению с печатью он способен отражать явление действительности в большей конкретности и с большей чувственной полнотой. Происходит это потому, что, отражая реалии материального мира и общественного бытия, слово переносит их в сознание человека иллюзорно, опосредованно, часто метафорически. Звук, представляющий собой суть природы радио, напротив, воспроизводит факты и явления действительности в их непосредственной звуковой характеристике, т. е. в более чувственно конкретной форме. Поэтому радио не должно ограничиваться только словом как средством выражения; оно способно воздействовать на аудиторию целым комплексом выразительных средств, создаваемых возможностями звукового отражения действительности.

Иначе говоря, в отличие от прессы, радио в равной степени ориентировано и на логическое, и на эмоциональное воздействие, опираясь на воображение и фантазию человека.

Ретроспективный же взгляд на историю радиовещания позволяет утверждать: по мере того как радио теряло монополию на наиболее оперативную передачу всевозможной информации, его программы оказывались малоэффективными, а то и бесполезными, если не вторгались в сферу чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией. В принципе это хорошо понимали и организаторы и авторы передач, размышлявшие над взаимоотношениями техники и эстетики аудиокультуры у микрофона на рубеже 30-х годов – в то время, когда радио обретало право называться искусством.

В эфире начали складываться три направления, три стиля, отличавшиеся различным пониманием технических возможностей радио показать жизнь, события, характеры – реально существующие в действительности или рожденные авторской фантазией.

Первое из них правомерно именовать вербализм.  Его сторонники провозглашали абсолютный примат слова в радиопередаче. Любое обращение к музыке и шумам как равноправным компонентам в эфире ими отрицалось из-за ненадежности радиотехники, дававшей основания для таких, например, отзывов аудитории: «Слушал трансляцию оперы «Гугеноты» из Большого театра, гуги дошли все; ноты – ни одной», – это телеграмма 1928 года из Поволжья. Или: «Спасибо, товарищи! Бас и виолончель звучали прекрасно!» – благодарность после выступления тенора и скрипача. И уже трагикомический пример: телеграмма из Клина организаторам радиотрансляции из Большого театра – шли фрагменты одного из балетов П.И. Чайковского: Ипполит Ильич Чайковский выражал искреннюю признательность за пропаганду музыки своего великого брата, но вынужден был признаться, что ему не удалось «опознать» с достаточной вероятностью, какое именно сочинение звучало.

Примат слова представлялся единственным магистральным путем, которым, по мнению сторонников этой идеи, должно было пойти радио в создании передач любого жанрово-тематического направления. Напомним: «чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку»7.

Второе направление формировали, напротив, оптимисты, искренне верящие в прогресс, во всемогущество ученых, конструкторов и инженеров. Их идейно-эстетические пристрастия принимали вид наивного натурализма,  соответствующего немецкому направлению «хербильд» («слуховые картины»), о котором подробно мы будем говорить в 7-й главе.

Идею «всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин» поддерживали многие ведущие теоретики культуры. Президент Академии художественных наук профессор П.С. Коган писал: «Я считаю, что в будущем будет создано совершенно новое радиоискусство для радио. Все звуковые впечатления будут доведены до максимальной выразительности»8. Сторонники направления мелодизма  считали, что «все знаки звукового алфавита принципиально  должны быть для радиохудожника равными  и в момент выбора их, и в момент их использования. Отбор их должен исходить из принципа наивысшей выразительности, наибольшей целесообразности для данной суммы содержания в каждый отдельный момент»9. Публикуя в 1930 году так называемые «16 требований-условий» развития радиоискусства, журнал «Радиослушатель» писал: «... 10) Техника должна прийти на помощь авторам радиопьес в том отношении, чтобы создать звуковой фон, акустическую декорацию, подчеркивающие, выпячивающие значение слова и органически сливающиеся с содержанием пьесы»10.

Но при всем этом слово должно существовать не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из совпадения или противопоставления ритмических основ литературного текста, музыки и «рисующих шумов». Только в этом случае, утверждали в своих теоретических работах и на практике сторонники «мелодизма», возникает ведущая и единая интонация радиопредставления.

В любом случае на первый план выходила проблема достоверности звукового воплощения жизненных ситуаций и сюжетных положений. А следовательно, возникал вопрос о технологических способах этого воплощения.

На первых порах ни у кого не возникало сомнений в правомерности театральной имитации. Это было весьма логично.

Когда в начале 30-х годов проводилась дискуссия о том, как «драматургией и монтажом» сделать наиболее выразительными и доходчивыми самые разные по исходному материалу передачи, впервые было отмечено, что процесс развития радиовещания есть прежде всего процесс театрализации его форм. Начали с обыкновенного деления «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап – усложнение драматургической композиции, соединение в различных пропорциях документального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радиопередачи от простого чтения к режиссированному действию, каким она становилась по мере эволюции программ.

Приглашенные на радио актеры приносили опыт театра, обстоятельства «живого вещания» стимулировали воссоздание в студии технологических и психологических ситуаций, присущих традиционной сцене. Вполне естественно, что и воссоздание звуковой среды действия в эфире пошло привычным театру путем, разумеется, с поправкой на микрофон.

4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан приказ № 104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры»11. С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства вменяются в обязанность работникам, занимающим эту должность по штатному расписанию.

Эксперименты ставились с увлечением. Воспоминания очевидцев и материалы прессы позволяют восстановить атмосферу этой работы.

В студии – энтузиаст «звукомонтажа», так именовали шумовое оформление: в аппаратной и других комнатах с наушниками и у репродукторов сидят режиссеры – радиофонические и просто постановщики, техники, редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел, цоканье копыт, шуршание льда, закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, более хрупких и тонких звуков, которые даже простым ухом плохо улавливаются.

В списке – свыше тридцати опытов.

Первые три: зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен: отрицательный результат – тоже результат.

В одну длинную коробку насыпана дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда простому уху кажется, что идет поезд.

Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт -выстрел. Звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разрывающейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т. д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая:

– Здесь стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра: слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня...

Стремление радистов не уступать в достоверности звуковому кино приводило к поиску «сверхнатуральности» звучания. В качестве образца рассматривались опыты американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии была выпущена стая голубей: в другой раз перед микрофоном «устроили» настоящую драку кошки с собакой! Правда, и в Нью-Йорке, и на Московском телеграфе подобные эксперименты продолжались недолго.

В 1930 году звукорежиссер Евгений Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков»12.

История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне, проволоке и т. д. и т. п., но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и с коллегами из провинции сорока двумя способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармоний и прочих не менее занятных вещей. Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты – «и стандартно слышимые – привычные, и трюковые» проходили проверку в передачах из большой и малой Студий на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться в углу или на студийных антресолях, оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.

В принципе описанные здесь поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40 – 70-х годов, т. е. в условиях предварительного подбора «шумовых» звукозаписей. Эффект достигался порой поразительный: за два года до запуска первого искусственного спутника Земли радио «отправило человека в космос». И весь мир чуть было не поверил – так точно были воспроизведены все полагающиеся звуковые реалии.

«Школа» такой звукорежиссуры закладывалась в экспериментах на Телеграфе. Однако не случайно же говорим мы о том, что наши недостатки рождаются из наших достоинств. Оригинальность звукошумовых приемов становилась в некоторых спектаклях если не самоцелью, то фактором, определяющим режиссерскую самооценку. Порой литературная первооснова рассматривалась прежде всего с позиции: достаточно ли в тексте описательных моментов, позволяющих демонстрировать широкую палитру шумовых эффектов? Уже и редакторско-режиссерский анализ прозаического или поэтического первоисточника шел главным образом по линии выявления именно таких структурных элементов.

Проницательный критик по этому поводу писал:

«Перед нами открыты богатейшие возможности использования звука как носителя семантики, т. е. смыслового значения использования звука как носителя определенной эмоции и т. д. Звук в радиоискусстве – не простой привесок к слову...»13

Появление звукозаписывающей аппаратуры обострило дилемму – документальность или жизнеподобие звуковой среды радиопередачи – до неспровоцированного выбора дуги всего аудиоискусства: оставаться верным традициям в методологии театра или двинуться вслед за неведомыми еще возможностями кино. Оговоримся сразу, что в качестве путеводной звезды работники радио в тот период избирали лишь хроникальный экран – опыт игрового кинематографа казался им бесперспективным: его ленты были в абсолютном большинстве еще немые.

Вообще, процесс освоения звукозаписи на радио напоминает внедрение звука в кино. Подмастерья схватились за новую технику сразу и с восторгом14.

Мастера отнеслись к возможностям звукозаписи настороженно. Соединение театральной условности в работе актера и документальной достоверности звуковой структуры не казалось им простым механическим процессом.

В 1930 году Э.П. Гарин принимает участие в научно-популярном моноспектакле «Путешествие по Японии». Специально для этой передачи на улицах Токио и Киото были записаны на пластинки шум транспорта, говор, крики торговцев, бытовая музыка и т. д. По ходу рассказа Путешественника (Э. Гарин) в Студии на Телеграфе включался граммофон.

Позднее артист напишет, что ограничения, вызванные техникой и этим конкретным режиссерским приемом, ему очень мешали.

«Как воздух нужна была свобода у микрофона», а введение каждый раз непосредственно в живую актерскую речь граммофонных пластинок требовало особого напряжения для точного ритмического их освоения15. К этой работе Гарина на радио мы еще вернемся в главе о нем.

В начале 30-х годов В.Э. Мейерхольд разрабатывает режиссерскую партитуру радиоверсии пушкинского «Каменного гостя». Музыка и шумы в этом радиоспектакле выполняли функцию декораций.

Более подробно об этом мы расскажем в главе о В.Э. Мейерхольде, а пока обратим внимание на такой эпизод в работе. Звукорежиссеры радио предложили В.Э. Мейерхольду повторить прием, использованный Н.О. Волконским, и добиться абсолютной звуковой реальности.

В ответ Мейерхольд напомнил им историю, произошедшую с А.П. Чеховым на репетиции «Чайки» в Художественном театре.

«Сцена, – говорит А.П., – требует известной условности... Сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни...»16

Время покажет, что это чеховское высказывание и для невидимой сцены радиотеатра выражает один из наиболее плодотворных творческих принципов. Но произойдет это лишь по мере того, как звукозапись из разряда пугающе всеобъемлющего новшества культуры превратится в привычное, «подручное» средство технологии искусства у микрофона.

Отметим несколько важных дат в этом совместном движении техники и искусства.

В 1931 году была организована по типу киностудии фабрика «Радиофильм» специально для подготовки передач, фиксированных предварительно на кинопленке. Название фабрики стало обозначением разновидности художественных и художественно-публицистических передач, которые представляли собой «тот же звуковой кинофильм, но на ленте радиофильма отсутствуют кинокадры. Это обыкновенная стандартная кинопленка с нанесенной на ней сбоку фонограммой, фотографией звука»17.

Экспериментальные работы фабрики «Радиофильм» появились в эфире в том же 1931 году. Это была уже упомянутая «Реконструкция железнодорожного транспорта» и другие.

Регулярно оперативная звукозапись стала использоваться при подготовке передач с 1936 года – с момента внедрения аппарата механической записи звука конструкции инженера Шорина. (Кинопленка, склеенная в кольцо, перемещалась мимо резца, соединенного с рупором, – разновидность грамзаписи. С каждым оборотом пленочного кольца резец смещался ниже и так, пока не использовалась вся ширина пленки. Воспроизведение – обратным образом. Монтаж был невозможен.) В мае 1938 года были открыты первые курсы звукооператоров, на которых занималось около 50 человек из всех местных радиокомитетов страны.

К концу 30-х годов на радио появились репортажные шоринофоны. «Это были еще несовершенные аппараты, но появление их намного расширило возможности применения механической записи на радио. Эту возможность быстро реализовали сначала товарищи из «Последних известий», а затем из литературно-художественных редакций, т. к. подлинность их передач могла быть удостоверена новой техникой, а результаты работы звукорежиссеров часто использовались как художественные аргументы»18, – пишет очевидец.

В конце тридцатых годов началось использование звукозаписи для фиксации на пленке театральных спектаклей. В 1939 году осуществляется запись (полностью) спектаклей МХАТа «Анна Каренина» и «Горе от ума», положившая начало «золотому фонду» Всесоюзного радио.

Технологической основой вещания звукозапись стала лишь в первые послевоенные годы, когда в Москву привезли трофейную немецкую аппаратуру и запасы пленки. Документы свидетельствуют: «К концу 1946 года значительное большинство программ по всем редакциям радио шли в эфир «в записи на пленку», «Звукозапись прочно и властно вошла в радиовещание. 90 процентов всех материалов, передающихся в эфир, звучит в записи...»19

И тем не менее принципиальные особенности этой новой технологии творчества познавались и достаточно успешно использовались мастерами радиорежиссуры уже с момента появления новой аппаратуры. Часто в порядке эксперимента. Но как много значили эти эксперименты и для текущей практики художественного вещания, и для будущего радиоискусства.

Открывались уникальные возможности «дублей», монтажа, выявления качественно новых эстетических характеристик, неведомых прежде композиционных построений.

Выяснилось, к примеру, что, монтируя документальные записи и их имитированные в студии аналоги, можно выстраивать звуковой ряд с четким, легко усваиваемым сюжетом – без единого комментирующего слова. Сцена из предвоенного детектива:

...Сквозь пургу и вой ветра прорывается морзянка разведчика. На окраине маленького города в тени старой церкви притаился домик, на втором этаже которого расположился радист. Остервенелая растерянность штаба, «упустившего» вражеского связника. Приказы, исходящие из разных кабинетов. Настороженно ощерились машины «перехвата». И вот уже мчатся по городу мотоциклы и грузовики с солдатами. После короткой, но ожесточенной схватки они врываются в дом. Очередь из автомата разбивает рацию...

И ни единой реплики, кроме военных команд, обращенных солдатам.

Совсем другое направление поиска – расширение интонационно-речевых возможностей исполнителя с помощью технических способов звукообразования. Самый известный из ранних экспериментов такого рода – «Приключения Буратино». Передача вышла в эфир уже после войны, но первые «пробы» режиссер Р. Иоффе сделала во второй половине 30-х годов, определив оригинальные художественные возможности радио при помощи убыстрения или замедления хода магнитной пленки.

Но конечно, самое главное, что привнесла техника звукозаписи в эстетику радиоискусства – дополнительные и чрезвычайно обильные возможности принципиально нового отражения времени и пространства. Как справедливо указывает Т. Марченко, именно для радио трансформации времени и пространства «особенно органичны, ибо стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма монтажной логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы с хаосом, не поддающимся восприятию и осмыслению»20. Радио в силу обращения прежде всего к воображению человека, к его мышлению, более мобильно, и потому обратимость времени и пространства ему свойственна в большей мере, чем театру и даже кинематографу.

Итак, да здравствует техника звукозаписи? А вслед за ней техника стереофонии, позволяющая придавать звуковым образам физический объем... И новые сверхчувствительные микрофоны, и микроминиатюрные приемники... Ибо если радиоискусство есть вид творческой деятельности, опосредованный техникой, то, логически рассуждая, прогресс этой самой техники должен вести к прогрессу искусства.

Но если бы жизнь подчинялась правилам формальной логики!

Парадокс во взаимоотношениях техники и творчества в сфере радиоискусства как раз в том и заключается, что воздействие первого на второе – отнюдь не прямо пропорционально и вовсе не однозначно.

Впрочем, этот парадокс дает себя знать не только у микрофона. Как часто теперь в лучах лазерных установок и в звучании фонограмм растворяются индивидуальности исполнителей, скажем, на музыкальной эстраде, где техника помогает скорее стереотипизировать имидж певца или ансамбля, нежели проявить его неповторимость.

Нечто подобное – с меньшей, разумеется, интенсивностью -происходит и в драматическом театре. Огромное пространство зрительного зала, сложнейшая световая и звуковая аппаратура при не слишком сдерживаемом режиссерском темпераменте (если есть техническая возможность постановочного эффекта, от него очень трудно удержаться) встают между актером и зрителем уже как барьер, разрушающий самое дорогое, что может быть в этом виде искусства, – живое общение.

Не случайно возникновение «малых сцен» – в тот самый момент, когда театральная машинерия получила подкрепление в виде нового пополнения аппаратуры для разнообразия «зрелищных сторон» сценического действия. В этом тяга к модели «театра-коврика», на котором актер может сыграть без всяких приспособлений (и без всяких препятств


убрать рекламу







ий на пути к зрителю) и Гамлета, и Арлекина, и Бориса Годунова – любую по масштабу предлагаемых обстоятельств пьесу. (Нам кажется, что интерес к «прямому» эфиру, возникший в середине 80-х годов, – сродни этому процессу.)

Но и трюизм – чем беднее художник, тем богаче его фантазия -тоже малопригоден для объяснения ситуации, складывающейся в радиостудии. Противоречия тут более глубокие, имеют природную, а не только субъективную основу.

Уже несколько раз мы говорили, что радио опирается на воображение слушателей, каждый из которых в меру своих способностей и развития ассоциативного мышления пытается перевести звуковые впечатления в зрительные. Процесс этот неизбежен, ибо выражает объективную закономерность природы восприятия окружающего мира. Физиолог И.М. Сеченов указывал, что малейший внешний намек на часть влечет за собой воспроизведение целой ассоциации. Если дана, например, ассоциация зрительно-осязательно-слуховая, то при малейшем внешнем намеке на ее часть (то есть при самом слабом возбуждении зрительного, или слухового, или осязательного нерва формой или звуком, заключающимся в ассоциации) в сознании воспроизводится она целиком. Это явление встречается на каждом шагу в сознательной жизни человека. Следовательно, звук в передаче радио через слуховое восприятие способен вызвать ощущение пластического облика предмета – формы, линии, цвета, его движения в пространстве, воспроизвести облик человека и разнообразные чувства, владеющие этим человеком, -радость, горе, боль, наслаждение и т. д.

Реалии подлинной жизни мы воспринимаем через радио не только как слышимое,  но и как видимое, ощущаемое  и т. д.

Развивая эту идею, на заре массового вещания профессор Н. Подкопаев провел исследование, озаглавленное им «Радиопередача с точки зрения физиологии». В отчете он писал: «Воссоздание целостной синтетической картины путем одного  наличного раздражителя (звукового) требует от мозга гораздо большей работы, чем восприятие через многие  наличные раздражители»21. И далее ученый высказывает сомнение в том, что обилие раздражителей или их структурная сложность плодотворны для сохранения художественной целостности передачи с точки зрения ее восприятия.

Техника радио позволяет с безграничной широтой воссоздать реальную атмосферу практически любого события или явления. Качественная магнитофонная пленка уже к концу 30-х годов «выносила» до полутора десятков совмещений различных речевых, музыкальных, шумовых звучаний. Качественные динамики типа «Телефункен», давали возможность различать эти множественные «наложения ».

Но, оказывается, эта самая множественность не развивает, а затормаживает фантазию человека. Чем локальнее звуковой сигнал -речевой, музыкальный или шумовой, безразлично, – тем шире круг ассоциаций у слушателя. Эта гипотеза получила подтверждение в ряде экспериментальных исследований, в том числе и в опытах, проведенных автором настоящей работы.

Трем группам слушателей, каждая из которых включала десять человек, были предложены для прослушивания пять фонограмм. Четыре из них представляли звукозапись реальных событий, пятая была записью звука метронома.

В первых четырех фонограммах были изъяты реплики, по которым можно было определить суть, место и время события.

Фонограммы были подобраны по степени сокращения звукоряда.

Первая отражала перекрытие реки на строительстве ГЭС.

Вторая – шум улицы с проходящим военным оркестром.

Третья – сложную медицинскую операцию в травматологической клинике.

Четвертая – взлет авиалайнера, записанный в кабине пилотов.

Пятая, как мы уже указывали, представляла собой звук метронома.

В описанном эксперименте шумы была использованы в качестве адекватных музыке возбудителей ассоциативного мышления. Такое условие соответствует их природным возможностям в смысле воздействия на слух человека. Не случайно психологи ставят знак равенства между музыкой и шумами, имея в виду их способность отражать явления материального мира «ритмически и интонационно организованными звуками»22.

Выдающийся дирижер и музыковед XX века Леопольд Стоковский одну из глав своей монографии о природе музыкального искусства озаглавил «Все звуки могут стать музыкой». Рассматривая тональную окраску и ритмическую структуру различных шумов, сопутствующих тем или иным явлениям природы или цивилизации – рев океанского прибоя, плеск речных волн, свист ветра, грохот работающих станков, шелест листьев, постукивание колес поезда, топот лошадей, гул автомобильных моторов, звон капель, падающих с весел лодки, плывущей по тихому озеру, и т. д., -Л. Стоковский утверждает, что все шумы, с которыми сталкивается человек, обладают своеобразной ритмической пульсацией и нередко приобретают значение своеобразной музыки23.

Участникам прослушивания было предложено описать те события и объекты, которые, по их мнению, могли быть охарактеризованы звуками, запечатленными на фонограммах.

Эксперимент проводился в несколько сеансов, с временным разрывом от семи до десяти дней, причем на каждом сеансе слушателям предлагалась для прослушивания только одна фонограмма. Реальное содержание фонограммы слушателям не было сообщено заранее.

Ответы слушателей фиксировались в письменной форме и суммировались. В результате выносилось общее число объектов, возникших в воображении слушателей под воздействием фонограммы (за исключением повторов – совпадающие объекты засчитывались за один).

По составу слушателей и по возрасту каждая из трех групп была однородна. В первую из них входили рабочие, во вторую – студенты, в третью – актеры.

Прилагаемая ниже таблица характеризует результаты проведенного нами опыта. Понятие «объект» в нашем эксперименте означает место действия, ассоциативно возникшее в воображении слушателя в результате прослушивания.





Таким образом, наибольший круг ассоциаций вызывал наиболее локальный звуковой сигнал – стук метронома. Более того, расшифровка характера объектов, рожденных фантазией слушателей под воздействием этого конкретного сигнала, показывает, что он нес весьма значительное семантическое наполнение. Вот только один вариант:

«Я представляю себе холодную зиму сорок первого года, замерзшую Неву, вид на Ленинград с высоты Исаакиевского собора. Танк, выползающий из цеха Кировского завода. Трамвай на углу Литейного и Невского. Вижу лица в очереди за хлебом. И снова танк... Лицо Ольги Берггольц. Лицо Анны Ахматовой. Томик стихов Ахматовой, где напечатан ее ответ на звуковое письмо Берггольц. И опять улицы Ленинграда...»

Автор этого ответа – студент 3-го курса Политехнического института.

Приписка: «Я пытался проанализировать свои видения. Очевидно, в подсознании выстроилась такая цепочка: метроном – Ленинград в блокаде – если звучит метроном, значит, есть энергия – следовательно, работают предприятия – значит, город живет и воюет... Остальное за меня сделала память».

Таблица показывает и весьма определенную закономерность -круг ассоциаций не пульсирует спонтанно: он убывает, когда «расширяется» фонограмма, и, напротив, возрастает при ее локализации.

Может быть, где-то здесь следует искать и ответ на вопрос о том, почему не получают широкой популярности стереофонические радиопрограммы. При том, что бытовая аппаратура для слушания музыки в абсолютном своем большинстве стереофоническая.

(К началу 80-х годов IV радиопрограмма (стереофоническая) охватывала около 15 процентов населения страны, проживающего на территории около 1 процента. Планами предусматривалось ее увеличение в расчете на 60 процентов населения. От этой цели отказались по многим причинам, среди которых немаловажной было заключение экспертов о крайне низком интересе к передачам стереофонического звучания.)

Еще одна группа противоречий. Возможность выбирать варианты исполнения, монтировать в единое целое записи, разные по характеру, по времени их осуществления, по интонации, соединять слово и музыку в наиболее выразительных пропорциях – все это составляет бесконечные достоинства технологии радиоискусства. В этом смысле возможности действительно беспредельны. Тут нам хочется привести пример с постановкой А. Эфроса на радио «Маленьких трагедий» Пушкина. (Подробно об этом мы расскажем в главе 23.)

Осенью 1980 года в студии был записан черновой набросок постановки. В роли Дон Гуана – В. Высоцкий. Летом Высоцкого не стало. А. Эфрос с помощью превосходного ассистента и монтажеров возобновил случайно сохранившуюся запись репетиции и превратил в блестящий спектакль, записав, разумеется, актеров в ролях Лепорелло, Лауры, Доны Анны.

Нескольких реплик Дон Гуана не хватало – их произнес вместо Высоцкого другой артист. Какие именно это реплики – при прослушивании не смог определить ни один из почитателей таланта покойного.

Прекрасный и роковой пример технического и технологического всемогущества.

Почему прекрасный – расшифровывать не надо. Почему – роковой? Потому что неповторимость и значительность творчества у микрофона поставлены под сомнение. Если опытный и талантливый звукооператор способен «собрать» на пленке целую фразу, соединяя и отсекая даже не слова, а звуки, вздохи и междометия, разве так уж важно, кто и как произнесет эти звуки?

Так совершенство техники и технологии программирует инфляцию актерского, а в результате и режиссерского искусства на радио.

Этот процесс нетрудно проследить. Миниатюрная техника звукозаписи и аппаратура, позволяющая изощренно монтировать пленку, с одной стороны, облегчают работу, но с другой – освобождают от необходимости максимально концентрировать внимание на слове, сказанном в микрофон по ходу события; иначе говоря, снижают порог ответственности за это слово – его нетрудно «заменить в монтажной».

В результате – это отмечали многие серьезные исследователи -постепенно терялись точность и культура речи у микрофона.

Во время репортажа журналисты, особенно молодые, чаще ограничивали свою задачу не четким описанием и аналитичным разбором события, а формальной его фиксацией с весьма приблизительными комментариями. В ходе интервью подразумевающаяся возможность поменять последовательность, а иногда и само содержание вопросов и ответов уже на стадии подготовки передачи к эфиру в аппаратной – как свидетельствует практика – вели к неточным, приблизительным формулировкам, бедности лексики и интонаций.

А постольку поскольку в сфере радио различные направления существуют по принципу сообщающихся сосудов, нетрудно заметить, что лингвистические интонационные примитивы общественно-политического вещания сильно и дурно повлияли на художественный язык радиотеатра.

Но пожалуй, самый неожиданный парадокс во взаимоотношениях техники и творчества у микрофона заключается в том, что скорость научного и технического прогресса в этой области оказывается одним из главных тормозов нормального развития искусства, т. к. затрудняет естественный и необходимый процесс передачи эстетических норм и традиций от одного поколения работников к другому. Характерная черта эстетики радиоискусства – отсутствие преемственности в творческом процессе. Она если и прослеживается, то в случайном совпадении отдельных стилистических навыков и приемов у отдельных мастеров. Избирательное освоение опыта предшественников в качестве ориентиров непреходящей ценности, кажется, всегда было обязательным условием поступательного движения в любом виде художественной деятельности. На радио каждое поколение режиссеров, редакторов, актеров попадало практически в принципиально новые условия технологии производства.

Более того – людям, посвятившим себя творчеству у микрофона, за активный период работы в 15 лет минимум дважды приходилось почти полностью переучиваться, т. к. более совершенная техника требовала иных психологических и профессиональных навыков -иногда прямо противоположных уже наработанным.

Технологическая реформа в искусстве порой выглядит невинно и незаметно.

Вот, скажем, при монтаже магнитофонной записи сначала склеивали концы ленты специальным клеем. А потом появились улучшенные магнитофоны и улучшенная пленка и склеивать ее надо было уже другой лентой – липким «скотчем», и уже не накладывая один конец на другой, а соединяя на специальной подставке.

Мелочь? На чей взгляд.

Вместо 6-7 секунд на одно монтажное соединение даже опытные звукооператоры стали тратить более 30-40 секунд. Изменился ритм  работы в монтажной, а это уже повлияло на ритм и темп  всего творческого процесса. А в результате и на его качество24. Режиссеры, к примеру, стали избегать дополнительных дублей, чтобы избежать потом затяжки монтажа. Актеры очень быстро почувствовали, что у них стало меньше шансов повторить сцену, исправить ошибку.

Сталкиваясь с новой технологией, волей-неволей приспосабливая к ее требованиям свое мышление, творческий работник радио каждый раз вынужденно оказывается в положении Галилея, обязанного доказывать самому себе, что от усиления линз его телескопа строение Вселенной не меняется. Но ведь гораздо проще и спокойнее убедить себя в том, что Вселенная существует только в том виде, в котором ее можно узреть с помощью данной модификации «зрительной трубы». И возникает аура, в которой уютно изобретать велосипед.

Однако пора заметить, что эстетические и образные начала современного радиоискусства хотя и эволюционируют частично под воздействием технических усовершенствований производства, но в своей основе остаются такими же, как и при появлении на свет, – т. е. в условиях непосредственного («живого») вещания. Продемонстрировать это наиболее удобно на примере любого из видов монтажа (о чем мы будем говорить ниже).

До сих пор наиболее сложный синтез звуковых элементов по принципу акустического коллажа считается детищем звукозаписывающей техники и фантазии специалистов и режиссеров радио середины 60-х годов.

На особенность метода коллажа обратил внимание еще А. Белый в своих размышлениях о сценической практике режиссеров МХАТа, воплощавших чеховскую драматургию: «Смешение порядков последовательности, сравнение этих порядков друг с другом -все это обусловливает так называемый „фантастический“ элемент, с которым мы сталкиваемся в искусстве... Разность порядков единой последовательности вырастает благодаря разнообразию в способах сложения тех же дифференциалов.  Элементы различных последовательностей объединяются пристальным рассмотрением в единую реальность»25.

Если с этих позиций соотнести любую из коллажных программ радиотеатра 60-х годов, появившуюся благодаря техническим возможностям звукозаписи, с передачами 30-х годов, то совсем не сложно увидеть их генетическую связь, а то и откровенное сходство, ибо метод коллажа утверждался и в «живом» вещании – только не с помощью ножниц в монтажной, а на стадии драматургической разработки материала на письменном столе автора.

В 1931 году О.Н. Абдулов ставит на радио документальную драму Арс. Тарковского «Повесть о сфагнуме» и так определяет стилистику спектакля: «Лирически, перемежаясь реальными цифровыми данными»26.

Акустический коллаж – наиболее совершенный, на наш взгляд, результат плодотворных взаимоотношений техники и личности в радиоискусстве. Доминанта этих отношений – режиссерское мышление у микрофона, аккумулирующее не только и не столько изощренность технологических решений и изыски человеческих реакций на окружающую действительность, сколько опыт целесообразности их соединения в той или иной пропорции. Ретроспективный подход дает основание выделять два основных направления в поисках этой целесообразности – оба имеют прочные корни в «живом» вещании.

В первом случае режиссер стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где существуют и действуют его герои, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ощутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссер ведет аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

Это направление радиоискусства, получившее название «слуховая пьеса», успешно разрабатывалось в конце 20 – начале 30-х годов В. Марковым, О. Абдуловым, Э. Гариным, Н. Волконским и рядом других режиссеров. Затем оно оказалось забытым – о причинах особый разговор, и он будет позднее. Реабилитировал его полностью и с огромным успехом (хотя и запоздавшим – премьера в эфире состоялась через 22 года после завершения работы) кинорежиссер Андрей Тарковский своим радиоспектаклем «Полный поворот кругом» по рассказу У. Фолкнера. О нем мы будем рассказывать в главе о Тарковском.

Второе направление – оно идет от радиоработ Л. Леонидова, Д. Горюнова, Г. Рошаля, А. Дорменко, А. Таирова, В. Яхонтова и других режиссеров – наиболее четко и выразительно продемонстрировал в 70 – 80-х годах Анатолий Эфрос.

Внешние обстоятельства, бытовые реалии в этом случае не имеют принципиального значения: из палитры выразительных средств выбирается минимум, необходимый для символического обозначения атмосферы действия. Внимание аудитории направляется на речевые интонационные характеристики: локальные музыкальные (и совсем редко шумовые) дополнения лишь поддерживают их, сохраняя общий ритм спектакля. Звуковые эффекты исключены почти полностью. Режиссер помещает героев в некую условную среду, которую они должны оправдать и создать жизненно реальной и узнаваемой слушателю искренностью и правдивостью своих чувств и своих слов.

Не случайно А. Эфрос, а вместе с ним А. Баталов, С. Любшин и многие другие режиссеры театра и кино, регулярно работающие в радиостудии, не приемлют физической звуковой реализации авторских ремарок, чаще всего заменяя их простым чтением «от автора».

Пример такого рода – работа над спектаклем «Мартин Иден» по Джеку Лондону.

Шум моря, далекий протяжный гудок паровоза... Скрежет ворот типографии... Гудки...

Даже этот минимум «служебного свойства», использованный на записи спектакля, при окончательном монтаже был с неумолимой жесткостью изъят из звуковой ткани радиопредставления, ибо он, по мнению постановщика, «мешал слушателям слушать» исполнителей. Вместо всего этого музыка Д.Д. Шостаковича – две или три темы из IV симфонии. Они несколько раз повторяются, возникая не более чем на 15-20 секунд, но этого оказывается достаточно, чтобы сохранить напряжение рассказа трагической наполненностью, присущей музыке Шостаковича.

Названные здесь два направления в радиорежиссуре поляризованы нами, разумеется, условно, как условна любая классификация. Нам хотелось лишь подчеркнуть многообразие возможностей радиосцены, определенное ее техническим оснащением. Нельзя только забывать, что самый поразительный технический эффект на этой сцене обретает цель и смысл лишь в подчинении логике и диалектике творческого процесса. Этому радио училось у мастеров русской драматической сцены.

Эстетическая эффективность радиопередачи, мера ее художественного воздействия на аудиторию находятся в прямой зависимости от точности и мастерства в выборе комплекса выразительных средств, накопленных в арсенале радиожурналистики. При этом следует всегда помнить, что успех человека у микрофона зависит не только от того, как логично, умно и аналитично он рассказывает о событии или об окружающем мире, но в равной степени и от того, насколько эмоциональным будет его эфирное повествование, в какой степени затронет он и разум, и чувства слушателя. Это касается всех видов журналистики – и прессы, и электронных СМИ, но для радиовещания является непременным условием  его существования. В силу самой своей природы радио тяготеет к образному общению со слушателем, ибо, как мы уже говорили, звуком побуждает активную деятельность человеческого воображения.

В связи с этим вполне естественно возникает вопрос о самом понятии «звуковой образ». Опираясь на многолетнюю и разностороннюю практику вещания, можно сформулировать такое его определение: звуковой образ – это совокупность звуковых элементов (речи, музыки и шумов), создающих у слушателя посредством ассоциаций представление (в обобщенном виде) о материальном объекте, жизненном событии, характере человека.

Итак, совокупность элементов, равно значимых, равно важных. Поиск оптимального их сочетания в каждом конкретном случае и составляет суть творчества в аудиоискусстве, стремящемся достичь наиболее доходчивой и выразительной формы для передачи авторских и исполнительских мыслей и жизненных наблюдений. Собственно говоря, здесь как раз и обретается индивидуальность, вырабатывается неповторимый или, напротив, стандартный профессиональный почерк.

В практике вещания прослеживаются разные тенденции в отношении к звуковому образу, в том числе и к его упрощению, к «скупости красок», доходящей порой до полного отказа от всех выразительных средств, кроме слова. Появлялись даже попытки подвести «теоретическую базу» под это явление, в которых любое проявление индивидуальности журналиста или диктора у микрофона, любое его стремление придать радиосообщению эмоциональную окраску расценивались как подрыв авторитета официального органа пропаганды: – Радио ведь не ваше, а государственное.

В 30-е годы на страницах журнала «Говорит СССР» проходила длительная дискуссия о том, как «драматургией и монтажом сообщений» сделать выпуски «Последних известий» и радиогазет наиболее выразительными и доходчивыми.

Познание возможностей радио как системы образного общения с аудиторией началось с обыкновенного деления «на голоса». Затем в ткань передачи стали вводить музыку и шумы. Следующий этап -усложнение драматической композиции, соединение в определенных пропорциях элементов различных жанров, относящихся к документальному и художественному видам вещания, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь становления звукового образа.

Отметим любопытный факт: профессиональная терминология радио полностью заимствована у театра и кинематографа, хотя первому из них уже тысячи лет, а второй – ровесник радио. Случайно ли это совпадение в терминах? Не является ли оно естественным, логически обоснованным выражением не соседства, а органического родства вышеназванных видов искусства и СМИ? «Надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как разворачиваются события». Не правда ли, как точно обозначены принципы искусства звуковых образов? А ведь это Аристотель, начало 14-й главы его «Поэтики».

В любом материале, в том числе и информационно-хроникаль-ном, автор стремится найти свой сюжетный ход, выстроить выгодную композицию материала, определить эффектный момент для кульминации – словом, он следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы как основы драматического искусства еще Аристотелем.

Выразительные средства радиожурналистики составляют две группы, находящиеся в неразрывной связи друг с другом.

К первой группе – стабильной , не подверженной количественным изменениям, относится тот исходный звуковой «материал», которым оперирует радиожурналист, – это четыре элемента: слово  (;речь), музыка, шумы  (студийные) и документальные записи,  сделанные вне студии. В свою очередь, документальные записи также включают в себя речь, шумы и музыку, но, в отличие от студийных, последние не могут поодиночке самостоятельно составить содержание радиопередачи.

В отдельную передачу они чаще всего могут превратиться или в комплексе, или в сочетании с записанными в студии речевыми комментариями.

Эти четыре элемента системы мы называем природными, или формообразующими. Они неизменны, стабильны, их природа не подвластна субъективному воздействию радиожурналиста.

Вторая группа, напротив – мобильна,  ибо находится в полной зависимости от воли и субъективных творческих потребностей автора радиосообщения. Поэтому входящие в нее выразительные средства радиожурналистики мы называем техническими, или стилеобразующими. К ним относятся монтаж , голосовой грим , звуковая мизансцена , ряд технических способов звукообразования  (реверберация  и т. п.) и другие.

По мере развития радиотехники и изменений в технологии производства радиосообщений, а также в зависимости от творческой фантазии авторов радиосообщений число стилеобразующих выразительных средств, безусловно, будет изменяться: увеличиваться (благодаря техническому прогрессу) или уменьшаться (в соответствии с реальными функциональными потребностями вещания, конкретной станции или личными вкусами автора).

Рассмотрим более подробно каждое из выразительных средств.

Формообразующие выразительные средства радиожурналистики

 Сделать закладку на этом месте книги

Слово (человеческая речь). При выборе слов перед журналистом возникают сразу три задачи. Они должны точно описывать событие, которое является объектом журналистского внимания; достоверно передавать его атмосферу. Сравним, например, фрагменты из репортажей нескольких журналистов с места одного и того же события.

...Аэродром, зима, на летном поле кучка людей ждет приземления самолета, который должен доставить из Афганистана «груз 200» – цинковые ящики с телами наших солдат, погибших в боях.

Репортажи явно делаются впрок – для эфирных программ они не предназначаются, ибо правительство и военные вовсе не собираются сообщать широкой общественности правду об афганской войне, она еще в самом начале.

У микрофона журналист из радиостудии Министерства обороны: «На летном поле холодно. И наверное, так же холодно в душах людей, которые мужественно преодолевают трудности момента, еще несколько минут, и приземлится самолет с печальным грузом».

У микрофона корреспондент Всесоюзного радио из числа специализирующихся на пропаганде армейских успехов:

«Печальные лица у мужчин в форме и в гражданском. Среди них несколько женщин с грустными, заплаканными глазами...»

В этих фразах двух приведенных отрывков на первый взгляд все правда, на самом же деле слова лживы. Разве понятия «грусть», «печаль», «мужественное преодоление трудностей момента» соответствуют той трагедии, о которой рассказывают репортеры? Родители – достаточно высокопоставленные, отобранные политической Системой среди «обычного населения» (иначе они просто не попали бы на этот аэродром и это летное поле, а получили бы повестку в морг или в лучшем случае в военкомат) – ждут, когда привезут трупы их детей.

Есть кинохроника этого трагического эпизода, и есть третий комментарий события – кинодокументалиста:

«Окаменевшие от ужаса и горя лица. Молодая женщина лет двадцати – ей везут останки ее мужа – у нее, как у старухи, трясутся обе руки, и она не может удержать в руках сумочку.

...Генерал-майор в распахнутой, несмотря на мороз и метель, шинели. Он все время вытирает слезы и что-то беззвучно шепчет, будто молится; в глазах у него мертвая пустота, словно там, в Афганистане, убит он сам, а не его любимый сын».

Сравнение трех приведенных текстов показывает, как важно не просто правильно  найти слово, но найти его честно,  а значит, точно  по отношению к сути происходящего.

Вторая задача – найти наиболее точную интонацию, которая часто несет ничуть не меньше информации, чем само содержание материала. Бернард Шоу когда-то заметил, что есть только один способ написать слово «да» или слово «нет», но есть 50 вариантов его произношения – причем часто с прямо противоположным значением.

Говоря о звуковом языке и огромной роли интонации, выдающийся русский философ А.Ф. Лосев указывал, что интонация и экспрессия как приемы лексического общения возникают одновременно со словом и что вне интонации любое слово просто не имеет смысла.

Слово, устное или письменное, если оно несет значительный смысл, может (с учетом особенностей и приемов использования того и другого) эффективно воздействовать на воображение человека в понятийной форме, минуя зрительные ассоциации, т. е. не нуждаясь в «подкреплении» визуальным рядом. Большая часть материала радиожурналистики, особенно в информационной сфере, доходит до аудитории именно таким образом.

В то же время что слово, будучи основным носителем содержания как в литературе, так и в журналистике в целом – включая и радиотелевизионную, – всегда ориентируется на эмоции человека, на образность, которую нельзя сводить лишь к зрительному представлению. Образ, возникающий в сознании человека, сложен по своей природе: он являет собой сплав эмоционального и смыслового, рационального и интуитивно-ощущаемого. М.В. Ломоносов, отмечая роль эмоции и имея в виду, конечно, письменные и устные литературные жанры, писал: «Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувство ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются ».

Еще в начале 30-х годов выдающиеся мастера Художественного театра, пришедшие на радио в качестве педагогов по речи, обратили внимание, что любой текст – от метеорологических сводок до сообщения о спасении полярников, оставшихся на льдине после гибели ледокола, от перечня имен участников совещания до характеристики тактико-технических данных нового истребителя – можно формально и пассивно-добросовестно проговорить и можно сказать так, чтобы слушатель испытал волнение, радость или грусть.

Но для этого нужно, чтобы журналист был творческим работником и в зависимости от темы умел перевоп


убрать рекламу







лощаться – во влюбленного в науку физиолога, в энтузиаста-шахматиста, в музыковеда и т. д. Он должен сам быть увлечен своим текстом.

Для работников радио очень важно наблюдение основателя Художественного театра К.С. Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь». «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное». Таким образом, слушать, по Станиславскому, означает видеть то, о чем говорят, а «говорить – значит рисовать зрительные образы».

Третья задача, которая стоит перед журналистом в работе над словом, – поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений).

Учение Станиславского о действии словом ставит на первое место в процессе достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), чередованием ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные великим реформатором театра в зрительном зале, силой звука можно оглушить, но вызвать нужные эмоции трудно. Практика радио подтвердила точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале, но и для работы у микрофона.

Ударение охарактеризовано К.С. Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Правильное использование ударений заключается не только в умении поставить  его на том слове, где ему надлежит быть, «но и в том, чтобы снять  его с тех слов, на которых ему не надо быть».

Важнейшим критерием качества работы у микрофона можно считать и открытую Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и его искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... все это укорачивает голосовой диапазон». Последний тезис применительно к радиожурналистике переводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической в область нравственную.

Эффект вовлеченности слушателей в передачу опытные журналисты создают, приближая ее к естественному речевому общению людей. Одна из основных форм устной речи – диалог, т. е. разговор двух или нескольких лиц, обменивающихся информацией или занятых коллективными поисками решения какой-либо проблемы. Ąнaлогичность  свойственна многим материалам радио, она вытекает из его акустической природы, хотя и имеет некоторые особенности. Ее своеобразие определяется тем, что собеседники разделены пространством, между говорящим и слушающим, как правило, отсутствует непосредственная связь. Однако журналист у микрофона всегда обращается к слушателю, предполагая в нем собеседника, активного участника двустороннего контакта, как бы предугадывая его реакции, ход мысли, возможные вопросы, строя систему информации и логических доводов таким образом, как он делал бы в условиях беседы. Некоторые практики вещания в этой связи рекомендуют избегать в высказываниях у микрофона слова «радиослушатели » – оно подчеркивает пассивную роль аудитории.

Существуют стилистические приемы внесения элементов диалогичности в радиопередачу: это прямое и косвенное обращение к аудитории с использованием соответствующих речевых оборотов, риторических вопросов, интонация, приближенная к разговорной, неправильный (свойственный живому разговору) порядок слов, естественное использование пауз, возникающих в речи человека, когда он задумывается, ищет нужное слово. Перечисленные приемы сами по себе еще не решают проблемы, они станут органичными лишь при условии диалогичности способа мышления самого радиожурналиста. Диалог присущ демократическим формам общения, в которых мысль движется и развивается, а мнение вырабатывается в процессе беседы с учетом различных точек зрения и многосторонней аргументации, по выражению известного литературоведа М.М. Бахтина, – в «диалоге сознаний». Установка на диалогическую интерпретацию идеи сообщения подводит к необходимости сделать слушателя соучастником размышления журналиста.

Работая со словом, особенно в том случае, когда журналист не импровизирует непосредственно в эфир, а готовит текст заранее для записи, необходимо помнить, что, оставаясь, как правило, наиболее распространенным звуковым элементом передачи, оно не является единственным носителем идейного и художественного смыслов. Более того, часто для эффективного воздействия на аудиторию важным оказывается не только прямое значение слова, а его способность к контакту с музыкой и шумами.

Музыка и шумы. Много лет потратила отечественная радиожурналистика на то, чтобы освоить широкую палитру возможностей музыки в радиопередаче. Недооценка роли музыки и шумов, их способности самостоятельно выражать смысл, атмосферу и сюжетные линии аудиоповествования – явление не новое. Время от времени и в практике вещания, и в теоретических работах утверждался взгляд на музыку и шумы лишь как на дополнение  к слову.

Еще в 1930 году режиссер радио В. Марков утверждал, что музыка может быть введена лишь «для отдыха мыслительного аппарата слушателя от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи». Если оставить в стороне витиеватость стиля, который К. Чуковский образно и емко называл «канцеляритом», то главная мысль одного из руководителей вещания очевидна: «Не стоит обращать внимания на музыку: она только отвлекает от слов ».

И эта позиция вполне понятна: во-первых, так безопаснее (с точки зрения цензуры – мало ли какая ассоциация возникнет у слушателя); а во-вторых, проще – не надо мучиться, пытаясь органично соединить слова и музыку, найти звуковой образ, работать над композицией передачи и т. д. Все это было вызвано социально-психологическими обстоятельствами жизни страны, примитивностью пропагандистских задач и условиями, самой атмосферой работы на радио.

Обстоятельства, задачи и условия работы менялись, идея «второразрядное™» музыки и шумов оставалась и продолжала развиваться специалистами. Так, режиссер А. Платонов утверждал, например, что музыку в любой передаче целесообразно вводить «не более чем на 15-20 секунд, после чего уводить ее на фон или убирать совсем». Что же касается шумов, то подчеркивалось, что «шумы на радио – вещь подчиненная».

Даже в художественном вещании, при постановке радиоспектаклей, значительность и синтетичность звукоряда (сочетание музыки и шумов в передаче) ставились под сомнение.

Каковы же причины, породившие такой подход, почему он получил широкое хождение у профессионалов-практиков и у теоретиков радиовещания. В основе его лежат две тенденции, на протяжении многих лет достаточно активно проявлявшие себя в вещании.

Первая – стремление иллюстрировать  действие музыкальными фрагментами и шумовыми эффектами, вводить их в структуру передачи в качестве некоего звукового аккомпанемента. Например. В радиоочерке идет речь о молодом офицере, отправляющемся к месту службы:

Журналист. Петя, вернее, теперь уже Петр Сергеевич Волин смотрел в окно вагона. Поезд подходил к мосту через Волгу.

(Звучит фрагмент мелодии песни «Издалека долго течет река Волга...»)

Журналист. Петр никогда прежде Волгу не видел, да и теперь она проскочила со скоростью курьерского...

Никакой внутренней логической связи между текстом и музыкой здесь нет – ее появление сугубо формальное.

Еще пример – из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша:

Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс.

(Слышны три удара в рельс.)

Миша. Потом я услышал женский крик.

(Слышен женский крик.)

Миша. Это звали меня.

Женский голос. Миша! и т. д.

При разборе цитированной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова,  то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т. е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, – с повтором.

Вторая тенденция затрагивает уже не методологию вещания, а его идейно-эстетические основы. Она выражается в упоминавшейся нами тяге к интонационной бесстрастности передач. По мнению сторонников эмоционально нейтральной манеры обращения к слушателю, музыка (а следовательно, и шумы) может быть включена только в ткань художественных программ: «...музыку следует вводить в основном лишь в постановки, насыщенные эмоциями, в постановки с романтическим или психологическим содержанием», – пишет один из приверженцев сторонников «бесстрастного радио». По его мнению, большинство передач должны быть написаны «деловым стилем и просто не позволяют использовать в них музыку». Цитированный постулат получил развитие в практике как центрального, так и местного вещания на различных этапах истории советского радио. Это обстоятельство и послужило причиной отношения к музыке и шумам как к элементам дополнительного оформления,  отнюдь не претендующим на самостоятельную роль в радиопередаче.

Такой подход неправилен, ибо он игнорирует возможности музыки и шумов как смысловых структурообразующих элементов радиосообщения. В процессе художественной организации материала музыка и шумы могут представлять собой самостоятельные части сюжетной конструкции, благодаря заложенной в них семантической информации. При этом в ряде случаев музыкальные фрагменты и шумы превращаются в синонимы логического утверждения.

Наиболее ярким примером такого рода служат позывные. Так, музыкальная фраза песни «Подмосковные вечера» эквивалентна объявлению: «В эфире круглосуточная программа „Маяк“. Прошло еще полчаса. Сейчас вы услышите новости и погоду».

Таким образом, музыка выполняет роль слова, и происходит это вследствие того, что в сознании слушателей уже выработан соответствующий код.

Психологи давно доказали и теоретически и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.

Все сказанное в равной мере относится и к шумам, т. е. к звукам, сымитированным в студии или подлинным (заранее записанными на пленку). Они также могут нести смысловую и сюжетную нагрузки. В литературе о радиожурналистике можно встретить определение рисующие шумы -  так пишут, когда хотят подчеркнуть возможность не словами, а звуками «описать» место действия. Такой термин возможен, но справедливо заметить, что он очень обедняет представление о содержательном значении шумов, включенных в передачу. Между тем правильно найденный звук без речевого комментария может стать абсолютно самостоятельной передачей, обладающей огромным информационным зарядом. Наиболее убедительный пример – метроном в дни Ленинградской блокады 1941-1944 годов. Премьер-министр Великобритании, один из руководителей антигитлеровской коалиции Уинстон Черчилль в спальне и в кабинете держал радиоприемники, настроенные на волну Ленинграда, и часто включал их, чтобы проверить, продолжается ли в эфире звук метронома из города на Неве, потому что его удары означали, что части Красной Армии продолжают удерживать немцев на границах Ленинграда.

Из всего сказанного следует, что музыка и шумы в структуре радиопередачи могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, требующиеся для движения сюжета. Поэтому представляется принципиально неверным утвердившийся в 50-70-е годы термин «музыкальное (шумовое) оформление передачи» – правильнее говорить о целостном музыкально-шумовом решении радиосообщения. Определение места и функционального назначения каждого музыкального (шумового) фрагмента – задача чрезвычайно ответственная в процессе организации исходного фактического и литературного материала, составляющего содержание передачи.

В структуре передачи музыка и шумы, если они заменяют человеческую речь, наиболее распространены при выполнении следующих функций.

1. Обозначение места и времени действия. Например, в спортивном обозрении звуки гонга и топот копыт, нарастающий и стихающий шум толпы обозначают, что репортаж ведется с ипподрома, и корреспонденту не обязательно тратить время и слова на описание места действия. Или другой пример – гудок теплохода и плеск воды обозначают пристань. Обозначением местонахождения репортера, ведущего рассказ о заповедной зоне сибирского озера, может стать мелодия песни, скажем, «Славное море, священный Байкал...» и т. п.

2. Обозначение перемещения действия во времени и пространстве. Современный репортаж, как правило, проходит завершающую стадию подготовки к эфиру в монтажной, и репортер часто совмещает в своей композиции фрагменты, записанные в различных местах и в разное время; музыка помогает наиболее четко и понятно слушателю осуществить это объединение. Знаменитый эстонский радиожурналист И. Триккель пишет об этом так: «Чаще всего в репортажных передачах музыка используется для переходов, которыми связываются отдельные части, тематические куски репортажа, подчеркивается переход из одного времени в другое. Музыка заменяет ведущего в переходах... в этом отношении музыка незаменима».

В качестве примера можно привести репортажи самого И. Триккеля, рассказывающие о соревновании двух рыболовецких коллективов. Музыкальным лейтмотивом, обозначающим перенос места действия с берега в океан, стала музыка Вагнера из «Летучего голландца».

3. Выражение эмоционального характера описываемого события. Точное сочетание звуковых элементов позволяет воссоздать атмосферу действия с большой полнотой. В качестве примера сошлемся на широко известный репортаж, в котором журналист без единого комментирующего слова, только посредством документально зафиксированных шумов и отдельных уличных реплик нарисовал трагическую картину жизни югославского города Скопле в первые часы после землетрясения.

В одном из репортажей о празднике пушкинской поэзии корреспондент «Маяка» Г. Седов целую минуту отдал звучанию шагов тысяч людей, поднимавшихся к могиле поэта на холме Святогорского монастыря. Благоговейно и трепетно звучали шаги и приглушенные (неразборчивые для слушателя – это было сделано специально) разговоры «в очереди к Пушкину» – атмосфера действия была передана с волнующей и впечатляющей достоверностью.

Еще один репортаж (автор К. Ретинский) – о захоронении воинов, павших в боях с китайскими провокаторами на острове Даманском, воссоздал атмосферу происходящего с помощью шумов следующим образом: отзвучала короткая траурная речь, и в тишине раздался стук молотков по гробовым крышкам. Никаких слов и никакой музыки в этот момент журналист в ткань репортажа не включил – была найдена только одна звуковая деталь, точно передающая горе людей, потерявших своих близких.

Стук молотков сменился залпом ружейного салюта, и лишь после этого прозвучало несколько музыкальных фраз из гимна Советского Союза, завершивших репортаж.

Один из авторов репортажей, на которые мы ссылаемся, пишет: «Конечно же, звук „работает“ не только в таких исключительных, трагических ситуациях. Ежегодно в день 9 мая на сквер у Большого театра идет с „Репортером“ корреспондент „Маяка“. Сам он говорит там очень мало. Говорят те, кто встретился в этот день после долгих лет разлуки. Звучат поцелуи, иногда слышны неудержимые рыдания, громкие дружеские объятия... „Звучок“? Нет. Хорошая документальная запись на месте события, в которой ярко выражен эффект присутствия. Для чего это? Для самого главного, что должно отличать радиодокументалистику, – для достоверности, для правды!»

4. Выражение психологического состояния участников события или самого журналиста. Приемы, используемые в этом случае, распространены как в общественно-политическом и информационном, так и в художественном вещании. Вспомним публицистический радиорассказ А. Ревенко «Люди Трехгорной мануфактуры». Процитируем начало передачи:

Корреспондент. «Один умный человек посоветовал мне начать знакомство с „Трехгоркой“ с проходной. Я так и сделал».

(Начинает звучать музыка. После слов «Я так и сделал» вступает прозрачная, рассветная мелодия, которая переходит в маршевую, приподнятую, бодрую.)

Корреспондент. «Идут молоденькие и почему-то все как на подбор симпатичные, очень милые девчата, идут чуть тяжеловатой походкой пожилые женщины – ветераны „Трехгорки“, идут парнишки, похожие на школьников, и грузноватые старики – сотни, тысячи лиц. Они все разные. И все-таки есть в них что-то неуловимо общее. Что-то, делающее их похожими друг на друга и отличными от других...»

По замыслу автора, в том месте передачи, где звучит музыка, должен был звучать довольно длинный монолог о просыпающемся городе, об утреннем солнце, о том, как бодро идет на «Трехгорку» рабочая смена все более и более широким потоком и т. п. Текст монолога был написан и записан на пленку, но впоследствии А. Ревенко от него отказался – музыка передала настроение и журналиста, и его героев более выразительно, чем слова. Она вошла в круг психологических обстоятельств действия, «озвучила» связи журналиста и окружающего его мира, тем самым участвуя в рассказе как его активный движущий элемент.

Указанный прием широко используется в художественных программах вещания. Методологическое обоснование его эффективности дал известный режиссер Г.А. Товстоногов: «...в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зритель ВИДИТ... Как „говорить мол-ча“ в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки... Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героя. Эти принципы пришли ко мне после знакомства со многими чисто журналистскими работами у микрофона».

Шумы в этом плане не менее выразительны, особенно когда они обретают меру обобщения, близкого к символу. На ленинградском радио режиссер С. Россомахин сделал документально-публицистическую программу о декабристах – «Сто братьев Бестужевых». Он создал звуковую партитуру, где голос актрисы Нины Ургант (она читала текст жены Рылеева) сливался с «поединком» флейты и барабана – лейтмотивом казни. «Августейший» дуэт царя и великого князя продолжался скрипучим голосом самого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках солдат, идущих по этапу в Сибирь.

Здесь правомерно говорить о взаимном влиянии радиожурналистики и радиоискусства. Поиск звуковой выразительности, который вели радиожурналисты, оказывал большое влияние на мастеров, приходивших к режиссерскому пульту в радиостудию из театра и из кинематографа. В свою очередь, их художественные эксперименты и находки входили в число приемов наиболее опытных и творчески активных репортеров и радиопублицистов. (Уникальным в этом смысле стал опыт работы кинорежиссера Андрея Тарковского над радиоверсией рассказа У. Фолкнера «Полный поворот кругом», рассматриваемый нами в IV разделе книги.)

Выполняя функцию психологической характеристики ведущего радиопередачи (журналиста, рассказчика, действующего лица – «от автора»), музыка иногда становится основной деталью композиции.

Журналист взялся за такую трудную тему, как несостоявшееся семейное счастье. Часами он фиксировал диалоги людей, которые пришли в загс, чтобы официально оформить свой разрыв (разумеется, все записи производились с разрешения всех участников этих разговоров). Иногда эти разговоры были столь кратки, почти односложны (персонажи тем не менее представляли бесспорный интерес), что журналист не побоялся продолжить рассказ уже не в форме диалога, а включив в текст описание людей, не нарушая при этом эмоциональной атмосферы взаимоотношений в их «критической точке». А когда текста явно не хватало, то журналист искал логическое продолжение своего повествования в музыке. Для всей передачи – а в ней рассказ о семи неудачных браках, о семи парах, по разным причинам потерявших свое счастье, – была выбрана одна-единственная мелодия – «Осенняя песня» П.И. Чайковского. Она возникала в передаче неоднократно, но каждый раз в новом звучании – рояль, виолончель, гобой, гармошка, оркестр, – и каждый раз автор вместе с режиссером находил ту неповторимую ритмическую, мелодическую и тембровую краску, которая позволяла музыке продолжить мысли и чувства журналиста и его героев.

Этот прием впервые был использован в радиотеатре, в спектакле знаменитого радиорежиссера Лии Веледницкой «Телеграмма» по рассказу К. Паустовского. В радиоспектакле тоже звучала «Осенняя песня», и художественный прием, который на первый взгляд, казалось, полностью принадлежит арсеналу художественно-постановочного вещания, великолепно прижился и в радиожурналистике.

Опыт показывает, что мера смыслового и эстетического воздействия любой радиопередачи в значительной степени зависит от цельности ее интонационной структуры, от точности в соотношении всех его звуковых элементов – слова, музыки и шумов.

Первую группу выразительных средств мы называем формообразующей потому, что сочетание указанных элементов образует форму и жанр радиопередачи, диктует наиболее выгодные по задаче и структуре материала композиционные акценты.

Стилеобразующие выразительные средства радиожурналистики

 Сделать закладку на этом месте книги

Как мы уже говорили, эта вторая группа выразительных средств в радиожурналистике мобильна, т. е. число выразительных средств может меняться по выбору самого журналиста. Именно с их помощью формируются стиль программы, индивидуальные особенности манеры журналистского изложения материала, ритм рассказа и т. д.

Рассматривая группу стилеобразующих выразительных средств, мы идем от более простого к наиболее сложному, от чисто технических приемов – к приемам усложненного мышления, к комплексу эмоций и выделяем прежде всего специфические способы звукообразования.

Реверберация – с помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию голоса или записи события дополнительную объемность,  эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста, на какой-нибудь звуковой детали события. Например, в журналистском репортаже в годовщину гибели великого режиссера Вс.Э. Мейерхольда (50-летие со дня его расстрела отмечалось как трагическое событие в истории России, и программа радио включала репортаж из Бутырской тюрьмы) корреспондент записал звук капель, падающих из крана в камере, где содержался Мейерхольд, и при монтаже передачи этот звук пропустил через ревербератор и через усилитель. Это был поразительный эффект: капли, падающие в железную раковину, прозвучали сначала как отсчет времени, а потом как выстрелы, как удары судьбы, прервавшие жизнь гениального театрального мастера.

Подобного эффекта, но уже совсем в другой звуковой атмосфере (создавая ощущение радости и счастья) добился известный журналист А. Ермилов в репортаже из загса. Через ревербератор им были пропущены звон обручальных колец на подносике у регистратора загса и фраза невесты: «Понимаете, я не могу без него жить...» Повторенная несколько раз с постепенно усиливающейся реверберацией эта фраза, заполняющая все эфирное пространство, и далее как бы всю Вселенную, становилась символом всепобеждающей любви.

Эффект «буратино» как выразительное средство был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Розой Иоффе. Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием, который и был реализован при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (отсюда и название этого приема). С его помощью были созданы и обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, и грубые вопли и стоны Карабаса, и звонкие голоса кукольных артистов, и дуэты, и квартеты, и шум толпы, и еще многое, многое другое. А все это был голос одного актера.

Из художественного вещания прием «буратино» достаточно быстро перешел в арсенал средств журналиста. Он позволял подчеркнуть ироническое отношение корреспондента к речи кого-то из интервьюируемых. Приведем два примера. Корреспондент «Маяка» готовил репортаж с заседания московского совета, на котором тогдашний руководитель городского хозяйства очередной раз обещал слушателям золотые горы. Дав самое начало его выступления, чтобы аудитория почувствовала, какими заезженными, заштампованными выражениями пользуется городской голова, журналист «перевел» его речь в другой ритмический регистр: убыстрил ее – и она сразу же потеряла и солидность, и значительность, а сам оратор в восприятии слушателей превратился в кукольный комический персонаж.

Этот эффект и дал возможность журналисту не тратить слова на подробный комментарий о несерьезности и лживости обещаний собеседника-чиновника, а ограничиться лишь одной фразой на фоне «буратинившего» начальника: «Обещания, данные с такой скоростью, и сам Иван Иванович не успевает запомнить».

В другой раз этот же журналист использовал прием «буратино », но уже не убыстряя, а замедляя пленку, на которой опять-таки очередной начальник произносил речь, состоящую из банальных истин, давно набивших оскомину у людей.

Министерский чиновник держался на трибуне очень уверенно, говорил энергично, но, когда эта бойкая речь – через несколько фраз от начала – стала постепенно замедляться, у слушателей возникло ощущение, что сам оратор засыпает, изнемогая от бессмысленности того,что он произносит.

Профессиональный журналистский и социальный эффект с помощью такого репортажного приема был достигнут без дополнительных комментариев. Потребовалась лишь одна короткая реплика корреспондента: «А сам-то Иван Иванович разве верит в то, что говорит?»

Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было одинаково слышно, можно передавать его из рук в руки, можно приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т. д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. А можно выбрать для микрофона такую точку, чтобы один какой-то звук или один чей-то голос выходил на первый звуковой план, как на крупный план в кино. И тогда именно этот звук или голос становится сюжетным, смысловым и эмоциональным стержнем передачи.

Это очень эффектно бывает именно в репортаже, с такого значительного события, как, скажем, демонстрация новой модели самолета. Микрофон в этом случае устанавливается как бы в центре события, например на гостевой трибуне, где собрались производственники, представители авиационных компаний, будущие пассажиры. Слышен оркестр, свист и гул начинающих работать двигателей новой мощной машины, журналист берет интервью прямо на трибуне у конструкторов – словом, событие представлено в звуке объемно и разносторонне. Но несколько раз микрофон берет в руки и почти шепчет в него (оказываясь на том самом звуковом «крупном плане») старый летчик-испытатель, который поднимал в воздух еще первые реактивные самолеты этой фирмы при жизни ее великого создателя. Он вспоминает конструктора и размышляет, как бы он оценивал новую машину, что ему наверняка бы понравилось, а что, видимо, вызвало сомнения. И этот голос, максимально приближенный к слушателю, существующий как бы отдельно от события (хотя совершенно очевидно, что герой-летчик находится на этой же трибуне), придает журналистскому рассказу еще большую убедительность, а самому событию – еще большую историческую значимость.

Описанный здесь прием впервые в отечественном эфире был использован в радиорепортаже о первом полете сверхзвукового лайнера, а потом стал привычным для журналистов, рассказывавших, как сходили с конвейеров новые автомобили, со стапелей – новые теплоходы, а потом в репортажах и о менее редких событиях.

Голосовой грим – одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, которые передают атмосферу события. Так, например, репортаж о гонках на автомобилях может быть разным. Можно вести репортаж, удобно устроившись в кресле комментаторской кабины и ровным спокойным голосом объясняя слушателям, что происходит на дорожке, почему тот или иной гонщик допустил ошибку и т. д. и т. п. А можно и самому как бы оказаться в одной из этих машин, бешено рвущихся к финишу и каждую секунду бросающих водителей на грань катастрофы, на грань жизни и смерти. Тогда речь журналиста становится прерывистой, сбивчивой, напряженной... Конечно, это требует от репортера определенных актерских способностей, ибо он сам, в действительности оставаясь в удобном комментаторском кресле, должен представить себя за рулем гоночной машины или на острие хоккейной атаки, чтобы донести атмосферу азарта до слушателей. Не случайно Николай Николаевич Озеров, спортивный комментатор, вел футбольный репортаж так, будто он сам был непосредственным участником событий, – ведь он был прекрасным актером мхатовской школы.

Но голосовой грим бывает нужен журналисту не только в тех случаях, когда он ведет спортивный репортаж. Практически любое событие, достойное внимания общественности, обладает своей неповторимой эмоциональной атмосферой. Найти нужный тон для передачи этой атмосферы – грустный или в


убрать рекламу







еселый, быстрый или, напротив, замедленно значительный, при котором каждое слово, «как удар молотом или капля падающей росы», – все это творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим. Иногда журналист ищет и находит голосовой грим – контрапунктный по отношению к атмосфере события. Такой подход к материалу позволяет придать репортажу иронический оттенок. Но это уже область методики работы радиожурналиста, о которой будет говориться в одной из следующих глав.

Главное место в группе стилеобразующих выразительных средств радиожурналистики занимает монтаж (от фр. Montage «сборка»).

Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался.

Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире.

Существовала очень четко разработанная режиссерская партитура, где было указано, на какой минуте журналист начнет интервьюировать своего гостя, на какой секунде вступит сидящий в этой же студии оркестр и в какой момент для пущей убедительности шумовики запустят имитатор полярного ветра... Все это репетировалось, иногда даже с участием главного героя, подлинного полярника, и шло в эфир, создавая весьма эффектную звуковую картину очередного подвига советского человека и демонстрируя достижения отечественного радиовещания.

Но конечно, это была, скорее, имитация монтажа, а принципиально новый период развития радиожурналистики начался с массовым внедрением звукозаписи с конца 20-х годов.

Внедрение с начала 40-х годов магнитофонной записи означало переход от непосредственного («живого») вещания к фиксированному, что открывало перед радиожурналистикой новые возможности. Предварительная фиксация радиосообщения на магнитофонной пленке изменяла его эстетическую природу, придавая качественно новые характеристики.

Прежде всего это касается отражения времени и пространства в структуре радиосообщения. В прямом репортаже – так большинство исследователей называют репортаж с места события, совпадающий по времени с моментом самого события и идущий непосредственно в эфир, – продолжительность репортажа буквально совпадает с тем отрезком времени, которое это событие или его часть занимают в реальной действительности. В репортаже, фиксированном на пленке, существует возможность выключить слушателя из реального течения времени монтажной сменой звуковых картин, прессуя время или растягивая его в сознании слушателя. Точно так же монтажная смена звуковых картин способна выключить слушателя и из реального пространства.

Проиллюстрируем это следующим примером.

Рассказ о машиностроительном заводе, выпускающем тягачи, был построен как серия микрорепортажей из разных точек планеты, где работают машины с маркой этого завода. Зимовка в Антарктике и поселок геологов в Обской губе, джунгли Вьетнама и красноярская тайга, песчаный карьер в Таврии и горная дорога на Памире – географические точки, откуда журналисты вели свое повествование, записанное на пленку. А драматургическим стержнем всего репортажа стал рассказ водителя-механика, испытывающего новую марку тягача.

Рассказ этот был записан на заводском полигоне, однако никакие заводские «производственные» шумы в это радиосообщение не были включены. Аудитория слышала лишь, как по-разному звучат моторы и гусеницы в различных по месту действия звуковых фрагментах. При этом голос интервьюируемого и репортера-ведущего не просто стыковался с текстом и звуковыми картинами, запечатленными в разных концах света, но в необходимых по композиции местах накладывался на них. Таким образом пространственная точка, из которой велся репортаж, оказалась сугубо условной, но эта условность не только не мешала репортеру, а помогла ему вместить дополнительную информацию в то реальное время, которое было отведено для радиосообщения.

Время события, отраженного в этом репортаже, также было условным, ибо за 12 минут, которые продолжалось радиосообщение в восприятии слушателя, были спрессованы факты, в реальной жизни занимавшие разные отрезки времени – от нескольких минут до нескольких лет.

Подобные временные и пространственные сдвиги в восприятии информации углубляют философское осмысление действительности, что в конечном результате и является одной из основных целей автора передачи.

В принципе разложение времени и пространства, их трансформации, вызванные возможностями монтажа, не являются привилегией лишь радио. Это довольно обычное явление и в литературе, и в театре, и в кино. Но именно для радио трансформации времени и пространства особенно органичны, ибо стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма монтажной логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы с хаосом, не поддающимся восприятию и осмыслению. Радио в силу обращения прежде всего к воображению человека, к его мышлению более мобильно, и потому обратимость времени и пространства ему свойственны в большей мере, чем театру и даже кинематографу.

Однако сам принцип монтажа, как способа создания условного времени и пространства, заимствован радио у театра и кинематографа в силу исторической последовательности научно-технического оснащения современных искусств и средств массовой коммуникации. При этом, заимствуя способ творческой технологии, радио не могло не перенять и эстетических закономерностей, которые несла с собой эта новая технология.

Театр и кинематограф условны по своей природе, ибо представляют собой не саму реальную действительность, а лишь ее отражение в образах. Отказ от условности в театре и в кино ведет к механическому воспроизведению явлений жизни, к натурализму. То же происходит и на радио, ибо здесь мы имеем дело с отражением реальной действительности в звуках, ее характеризующих. С этой позиции мы рассматривали появление звукозаписи не столько как возможности для демонстрации жизни в подлинных формах ее звуковой реальности, сколько как возможности для осмысления и обобщения жизненных явлений в звуковых образах.

В процессе работы над передачей автор обращается чаще всего именно к тем стилеобразующим средствам, которые способны стать организующим началом  эмоциональной среды данного конкретного радиосообщения. А наибольшие возможности в этом смысле предоставляет акустический монтаж. Так мы называем технический процесс, позволяющий соединять на пленке отдельные звуковые элементы или звуковые фрагменты радиосообщения в целостную композицию; под акустическим монтажом мы понимаем также систему взаимосвязей содержания и звуковой структуры -систему, выполняющую функцию драматургической конструкции.

Монтаж есть прежде всего выражение идеологических и эстетических позиций автора, метод его художественного мышления, творческого осмысления действительности. В этой связи следует заметить, что суть того или иного жизненного эпизода, запечатленного на магнитофонной пленке, может существенно изменяться в зависимости от монтажного контекста.

В передачу об истории одного из уральских заводов был включен фрагмент репортажа, записанного в 1943 году о 15-летней девочке, пришедшей в кузнечный цех и проработавшей там много лет. Передача была посвящена лучшим людям индустриального Урала. Рассказ о женщине-кузнеце, овладевшей мастерством лесковского Левши, сопровождала бравурная музыка, он звучал мажорно, несмотря на то что сам материал повествовал о трудностях, которые ей приходилось преодолевать, особенно на первых порах.

Репортаж начинался и заканчивался такими словами героини, произнесенными через 25 лет после описываемых событий: «И вот уже 25 лет прихожу я в свой кузнечный цех, встаю к многотонному молоту, и огромные раскаленные металлические болванки превращаются в детали теперь уже мирных машин».

Этот же звуковой фрагмент получил совсем иную эмоциональную окраску, будучи включенным в другую передачу – о детях, которых война лишила детства, позвав их в фабричные цеха заменить отцов и матерей. Репортаж из 1943 года, прокомментированный его героиней спустя 25 лет, превратился в страстный и гневный антифашистский документ, который шел после музыки, трагической по своему настрою.

И наконец, еще один смысловой и эмоциональный оттенок тот же самый звуковой фрагмент получил, когда был использован в передаче критического характера. Радиожурналист, готовивший программу о нравственных аспектах нашей экономики и проблемах трудового воспитания молодежи, вместо мажорного марша (как в первом случае) продолжил его беседой с руководителем предприятия, которому задал вопрос: а так ли уж необходимо немолодой женщине, спустя несколько десятилетий после войны по-прежнему «вставать к многотонному молоту и огромные раскаленные металлические болванки превращать в детали»? А перед тем, как задать этот вопрос, встык с пленкой 1943 года журналист смонтировал короткий репортаж из дома героини, где прозвучал голос ее внука: «Бабушка у меня добрая, а со мной совсем не играет, устает очень на работе...»

В практике современного вещания завершающая часть работы над радиосообщением часто проходит в аппаратной и представляет собой процесс творческого осмысления и обработки звукозаписей, произведенных на этапах, предшествующих окончательному монтажу. Отсюда и та драматургическая роль, которую неизбежно выполняет монтаж, особенно в передачах, где предварительная сценарная разработка представляет собой в основном конспект содержания. Чаще всего так бывает при подготовке информационно-публицистических радиосообщений. При этом заранее задуманная журналистом форма часто меняется под воздействием требований, которые выдвигает логика монтажа и звуковая совместимость отдельных эпизодов – форма и функция взаимообусловливают друг друга, – и в таком изменении первоначального журналистского замысла проявляется диалектичность, присущая процессу осмысления действительности.

Монтаж как способ художественной организации фактического материала используется и в прямом эфире – в передачах, которые посвящены ныне главным образом массовым торжествам по тому или иному поводу или, напротив, событиям трагического характера, затрагивающим интересы широких слоев населения. Вот как строилась радиопрограмма о захоронении останков российского императора Николая II летом 1998 года.

11.30 – 11.35 Репортаж из Петропавловской крепости. Толпа людей на подступах к собору.

11.35 – 11.43 Репортаж с аэродрома, где приземляется самолет Президента Российской Федерации.

11.44 – 11.50 Петропавловская крепость. Интервью с иностранными гостями, собирающимися на похороны.

11.50 – 11.55 Улицы Санкт-Петербурга, репортаж о проезде президентского кортежа.

11.55 – 12.05 Репортаж с улицы Екатеринбурга. Выступление историка, который занимался поисками захоронений императора Николая II и членов его семьи.

12.05 – 12.15 Репортаж с улиц Санкт-Петербурга о том, как Президент едет на похороны.

12.15 – 12.22 Выступление одного из членов императорской фамилии.

12.15 – 12.23 Репортаж из Москвы, из зала Дворянского собрания.

12.25 – 12.30 Репортаж из подмосковного села, где установлен памятник Николаю II. Выступление скульптора -автора памятника.

12.30 – 12.35 Репортаж из Петропавловской крепости, о прибытии Президента и начале церемонии... и т. д.


Таким образом, радиослушатель знал, что в данную минуту конкретно происходит на площади Петропавловской крепости и вместе с тем совершал «радиопутешествие» по стране.

В данном случае мы имеем дело с традиционным, наиболее простым и, очевидно, потому наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа – параллельным монтажом, где объединение событий, различных по времени и месту, происходит главным образом в зависимости от желания автора. Звуковые фрагменты сами по себе не имеют в данном случае директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения. Показателен в этом смысле репортаж с космодрома о запуске космического корабля «Союз-22» с экипажем на борту. Время, предоставленное для репортажа, было реальным временем, которое проходит от момента объявления команды: «Объявляется пятиминутная готовность» – и до доклада об отделении космического корабля от ракеты-носителя. В данном конкретном случае это были 20 минут, которые и должен был заполнить в эфире журналист. Он привез с собой на полигон шесть предварительно подготовленных звуковых фрагментов: беседу с участниками полета, запись прощания их с родственниками, короткий репортаж с одной из тренировок, документальную запись одного из выступлений Ю.А. Гагарина и др.

По ходу репортажа (передача не шла прямо в эфир, а записывалась на пленку, но для корреспондента условия работы были те же, что и при непосредственном вещании) журналист включал эти записи в свой рассказ. При этом последовательность включения одного из нескольких магнитофонов с той или иной пленкой определялась им на ходу, интуитивно, в зависимости от ситуации на космодроме и в космосе. В результате из шести заранее заготовленных звукозаписей в репортаж вошли только четыре, одна запись была повторена дважды.

Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. В отличие от него, последовательный монтаж как раз и заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения. Аналогом «радийной » звуковой монтажной фразы в кинематографе следует считать такую структурную единицу, как эпизод.

В кинематографе монтажная фраза состоит из монтажных элементов и в завершенном виде представляет их чередование. Каждый из этих элементов является самостоятельным кадром. Например, лицо женщины, поезд, плачущий ребенок, фигура мужчины за окном вагона, гнущиеся от ветра деревья – все эти кадры, ритмически чередуясь, и составят монтажную фразу. Очевидно, что такая монтажная фраза сама по себе может:

а) представлять сценарный эпизод;

б) входить в сценарный эпизод как его часть;

в) включать в себя несколько сценарных эпизодов в зависимости от последовательности чередования отдельных кадров. «Сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз, или, наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в одну большую монтажную фразу», – пишет С.И. Юткевич.

На радио звуковая монтажная фраза всегда равнозначна завершенному сценарному эпизоду. Составляющие ее звуковые элементы могут самостоятельно нести сюжетную нагрузку, но не способны каждый по отдельности сформировать у слушателя полное представление о событии, завершенном в своем драматургическом развитии; такую функцию они способны выполнить лишь в сочетании друг с другом. Будучи же завершенной, звуковая монтажная фраза вызывает у слушателя комплекс ассоциаций, позволяющих ему представить зрительно событие, о котором идет речь; смена ассоциаций тем самым означает для него переход к новому эпизоду действия.

При последовательном акустическом монтаже особое значение приобретает смысловой и звуковой контрапункт, ассоциативным ходом возбуждающий фантазию, чувства и разум зрителя.

Обратимся к примеру, взятому из передачи на тему Великой Отечественной войны «1418 дней». В распоряжении журналиста, помимо письменных источников, были и звуковые документы, музыка, записанные голоса актеров и голос диктора Ю.Б. Левитана, вызывающий у миллионов слушателей круг вполне определенных ассоциаций, – словом, весьма разнохарактерные звуковые элементы.

Вот как сложилась монтажная фраза при последовательном акустическом монтаже.


(Звучит фашистский марш.) 

Женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Баронесса Ольдергаузен – сыну Куно фон Ольдергаузен.)  Вы теперь вступите в плодоносные края, где, может быть, не встретите никакого сопротивления. Присмотри жеребцов для наших конюшен, и хорошо бы попасть на большой склад меховых манто...

(Продолжает звучать фашистский марш.) 

Второй женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Гертруда Гольмен из Аахена – своему жениху Густаву Рейзенбергу.)  Русские все равно тупы и не понимают радостей жизни. Зачем им красивые вещи. Пришли мне розового шелка на блузочку и на рубашонку. Это моя давнишняя мечта...

(Продолжает звучать фашистский марш.) 

Третий женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Фрау Кайгефер – мужу на восточный фронт.)  Говорят, русские стали драться. Трудно себе представить, чтобы такой невоспитанный народ требовал от нас жертв. Но надо его раз и навсегда выкинуть из мировой истории.

Посылку с веником и шваброй получила. В следующий раз пришли:

1. Свиной окорок. 2. Беличью шубку. 3. Шелковые чулки 16 пар, можно поношенных, только без крови, как в прошлый раз...

(Продолжает звучать фашистский марш.) 

Голос Левитана. Виктор Абрамов, деревня Городня Свердловского района.

Голос Абрамова (документальная запись). Старосту нашего Козлова и его соседа Никифорова обвинили в связи с партизанами. Расстреляли их. А маленькую дочку Никифорова засыпали живьем в большой воронке. Когда первую лопату земли кинули, она как закричит: «Дяденьки, зачем мне в глаза песок сыплете?» Хозяйство их разграбили – у Никифоровой хорошее пальто было, с беличьим воротником – перед самой войной справила, – так это пальто тот эсэсовец, что дочку ихнюю засыпал, сразу в пакет и адрес написал...

(Продолжает звучать фашистский марш. На него накладывается голос Левитана.) 

Голос Левитана. Рива Краснюк, город Черновцы.

Голос Краснюк (документальная запись). Немцы пришли в наш родильный дом и потребовали отдать им все постельное белье и всю одежду матерей и рожениц. Главврач Вера Сергеевна спросила: «А как же они сами?» Вместо ответа высокий фашист в черном мундире выстрелил в главврача Веру Сергеевну и рассмеялся: «Им она больше не понадобится».

А второй взял новорожденных малышек и стал убивать их – головкой об стенку. Одного за одним... Больше я не помню ничего. Меня, наверное, тоже убили...

(Продолжает греметь фашистский марш.) 


Экспрессия процитированного фрагмента возникает, с одной стороны, за счет контрастного сочетания высказываний лиц, имеющих противоположные представления о нравственности, с другой – вследствие столкновения различных интонационных характеристик и голосовых данных, с третьей – из контрапункта смыслового посыла текста и характера музыки. Соединение бодрого марша с интонационно бледными, бесцветными голосами подлинных участников событий – пленка зафиксировала эту безучастность, вызванную психическим срывом, – создали взрывной эффект, безусловно оказывающий огромное воздействие на слушателя.

Заметим, что каждый из элементов, составляющих рассматриваемую акустическую монтажную фразу, может быть использован самостоятельно или в количественно меньшем сочетании с другими элементами для создания подобного эмоционального эффекта у слушателей. Социально-психологическая установка аудитории стимулирует в данном случае необходимое для коммуникатора восприятие. Однако с такой же очевидностью можно утверждать, что сила эмоционального воздействия во втором случае будет намного ниже.

В теории кинематографического монтажа существует такое понятие, как «метод столкновения». В приведенном примере акустического монтажа нетрудно увидеть явление аналогичного характера: столкновение разнохарактерных элементов имеет своей целью создание драматургической композиции, где функцию непосредственной организации материала выполняет ритм.

Ритм процитированного фрагмента, как и ритм передачи в целом, возникает не сам по себе. Он продиктован не ритмом отдельных звуковых элементов – это фактор важный, но подчиненный, а общим идейно-художественным замыслом автора передачи. Ритмически, т. е. монтажно, журналист должен ощущать будущую передачу уже на стадии ее сценарной разработки. В идеале запись или подбор того или иного звукового элемента передачи должны проводиться в соответствии со «звуковым видением» автора, включающим в себя не только звуковые характеристики будущего радиосообщения, но и его ритмическую конструкцию. В противном случае это приведет к тому, что многие ценные звукозаписи, сделанные в процессе подготовки к монтажу, окажутся лишними на завершающем этапе работы, ибо как отдельные части они не складываются в целое и разрушают темпоритмическое единство радиопередачи.

Выше мы уже обращали внимание на разность звуковой фактуры текстовых и музыкальных элементов процитированного фрагмента из передачи «1418 дней». Остановимся на этом подробнее.

С момента появления оперативной звукозаписи и монтажа как двух основных этапов подготовки радиосообщения не прекращались споры о принципах совместимости различных звуковых элементов. Речь прежде всего шла о том, что различие в звучании отдельных частей передачи не позволяет соединять их непосредственно друг с другом, а лишь через соответствующее дикторское пояснение.

Тот факт, что в этом случае неизбежно возникали замедленный ритм, однообразие интонаций и как следствие снижался эмоциональный посыл радиосообщения, сторонников указанной точки зрения не смущал. Они рассматривали монтаж лишь как техническое средство для соединения в одной передаче звуковой информации «однотонного характера».

Отсюда возникла целая теория, ставившая под сомнение вообще необходимость монтажа как творческого процесса. Эта теория получила и идеологическую поддержку – использование художественных методов и приемов в радиодокументалистике объявлялось стремлением подменить факты реальной действительности вымыслом и тем самым исказить правдивый характер журналистики. Теория эта получила достаточно широкое распространение в практике на рубеже 40 – 60-х годов, хотя формально официальные документы прокламировали «необходимость поиска новых художественных средств, помогающих... более яркому отображению высоких идейных и моральных качеств советских людей, их трудовых подвигов» и т. п.

Но даже от такого формального поощрения творческого поиска была определенная польза: легче было бороться с цензурными претензиями официальных представителей Главлита и со страхом собственного начальства. Наиболее талантливые и ответственно относящиеся к своей работе репортеры и корреспонденты понимали, что разнообразие материалов, используемых ими в рамках цикловых программ и отдельных передач, настоятельно требовало смелости монтажного мышления, без которого важные акции в эфире превращались в унылое и однообразное словоговорение. Они понимали также, что каждая их программа должна была синтезировать, вбирать в себя самые разные компоненты вещания.

Такое понимание давало силы журналистам и помогало им добиваться успеха. В качестве примера обратимся к передаче о строительстве Братской ГЭС, удостоенной диплома первой степени на Всесоюзном конкурсе радиожурналистов в 60-е годы.

Один из эпизодов этой передачи включал в себя репортаж о перекрытии Ангары. Звуковой контрапункт рождался из сопоставления двух записей: громоподобного шума Падунского порога до его перекрытия и плеска волн на месте бывшего Падуна после перекрытия.

Две записи, сделанные «на натуре», разделяли в реальности двенадцать часов; в эфире же они «сталкивались» без временного промежутка. Кроме этих звуковых элементов журналист использовал в своем монтаже звукозаписи, выполненные совсем в другое время, в другом месте и по другим поводам: гудок парохода на Братском водохранилище (что было крайне условным приемом, так как, разумеется, никакие пароходы сразу же после перекрытия водохранилища ходить не могли); шум пожара – запись, сделанная во время уничтожения старого Братска; старинную народную песню; митинг, посвященный завершению одного из этапов строительства; а также текст научного комментария. Все эти элементы были введены в ткань передачи без каких бы то ни было специальных подводок, методом, который в кинематографии получил название «коллажный монтаж», с тем чтобы полифонией звуков наиболее образно отразить философскую, а не только бытовую многомерность события.

Метод акустического коллажа, т. е. соединение разнофактурных звуковых элементов, завоевавший прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен... с целью синтетического осмысления действительности»25.

Отражение всех указанных компонентов в звуке вне визуального ряда могло бы привести к звуковому хаосу и фонетической бессмыслице, если бы речь шла о фактографическом отражении материальных явлений, а не о создании обобщенного (выраставшего иногда до символа) социально-философского представления о целом комплексе явлений, нашедших отражение в конкретном событии. Эта новая единая реальность, возникшая в результате акустического коллажа, является целостным выражением философских, эстетических и этических воззрений коммуникатора.

Так, приведенный выше пример акустической монтажной фразы, организованной методом коллажа (в передаче о Великой Отечественной войне), есть выражение социально-политической и идейно-эстетической концепций автора, в обобщенной форме звукового символа представившего античеловеческую сущность фашизма, нравственное растление носителей его идеологии и тем самым опосредованно – значение великого подвига, совершенного в этой войне народами и армией нашей страны.

«Разнообразие способов изложения» отдельных элементов коллажа, безусловно, не имеет пределов, ибо речь идет не о готовой математической формуле, а о творческом постижении внутренних духовных и художественных ресурсов фактического материала, запечатленного в звуке. Актуальность любого фактического материала лишена непрерывности во времени, она возникает из потребностей общества, и то, что ранее казалось безвозвратно непригодным, часто возвращается в качестве необходимого художественного и иделогического аргумента.

История учит, что всякое событие, запечатленное в звуке или в письменной форме, представляет собой документ или художественное произведение, которое продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой могло выдержать тысячи превращений и толкований... Оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, – качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.

Таким образом, вопрос целесообразности использования того или иного звукового или текстового элемента в радиопередаче -это всегда вопрос его концептуальной транскрипции, т. е., иначе говоря, всегда обусловлен журналистской задачей.

Документ и обобщение в структуре радиопередач

 Сделать закладку на этом месте книги

Документальная запись, включающая, как уже говорилось, человеческую речь, музыку и шумы, отражающие реальную звуковую атмосферу жизни в том или ином конкретном месте, в то или иное конкретное время, выступает в радиожурналистике сразу в двух ипостасях. Во-первых, как выразительное средство, как краски с журналистской палитры, помогающие корреспонденту радио рассказать с возможной полнотой об этом событии, передать его психологическую атмосферу, акцентировать внимание на том или ином обстоятельстве времени, места и действия.

Во-вторых, всякая документальная запись является фонодокументом, выступающим самостоятельным или дополнительным аргументом для доказательства подлинности фактического материала передачи.

Широко известно утверждение знаменитого немецкого журналиста Герхарда Шойманна: «Часто используемая репортерами фраза: „Я здесь со своим микрофоном..“ – заключает в себе всю волнующую тайну радио, ибо микрофон гарантирует: да, это было так, а не иначе».

Никаких сомнений в справедливости этого утверждения нет. Безусловно, звуковое воссоздание фактов реальной жизни позволяет полнее и ярче представить картину события. Кроме того, поскольку эти факты зафиксированы звукозаписывающим устройством в момент их совершения, они и воспроизводятся в звуковом документе с большей объективностью, чем в любом другом виде документальных материалов. При этом не имеет принципиального значения (если речь идет лишь о достоверности в радиожурналистике) то обстоятельство, что событие отражается в звуковом документе не всегда полностью, а чаще всего отдельными деталями, связанными между собой внутренним единством, а не обязательной последовательностью.

Таким образом, при анализе возможностей использования фонодокумента в передаче в первую очередь, как правило, говорят о юридическом аспекте подлинности зафиксированных им событий и затем – о способности эмоционально подчинить аудиторию.

Однако такая точка зрения на фонодокумент представляется несколько упрощенной. Ведь документальная запись, равно как и письменный документ, способна составлять в структуре радиосообщения сюжетно-смысловой стержень, или, иначе говоря, выполнять функцию основного структурообразующего элемента.

На современном этапе развития массового вещания использование письменных документов и фонодокументов в


убрать рекламу







качестве основы сюжетно-смысловой конструкции радиосообщения как раз и стало одним из ведущих средств творческой организации материала.

Остановимся сначала на формах использования текстовых документов. Наиболее простой из них – введение в ткань передачи без каких бы то ни было изменений текста и композиции всего радиосообщения. Например, в одном из репортажей о пуске новой АЭС журналист включил отрывки из нескольких государственных постановлений, принятых на различных этапах электрификации страны. Умело и точно вмонтированные, эти документы, прочитанные диктором, а не репортером, придали событию историческую масштабность.

Подобных примеров сегодня в эфире много. Упреки авторам таких репортажей в эклектике – они, дескать, разрушают «чистоту жанра» – не кажутся нам правомерными. Прием, использовавшийся прежде в радиокомпозиции, не разрушает репортаж, но обогащает его; эволюция любого жанра – во взаимном обогащении с другими жанрами.

В рассмотренном репортаже об АЭС текстовые документы явились дополнением к рассказу журналиста. Но бывает и наоборот, когда один, а чаще серия текстовых документов составляют смысл и сюжетную основу всей передачи (как правило, по форме представляющей одну из разновидностей жанра радиокомпозиции). В этом случае авторские обобщения, репортажные записи, музыка и т. д. несут дополнительную нагрузку, документ же полностью выполняет функцию структурообразующего смыслового элемента. Наиболее известный пример – историческая хроника, посвященная рассказу о революции 1917 года – цикл из нескольких десятков радиопередач, неоднократно повторяемый в эфире. Тексты постановлений и директив, приказов, донесений и рапортов, телеграммы, письма, стенограммы заседаний и переговоров и т. д. и т. п., в которых отражены события 1917 года, были собраны в определенной последовательности и составили композицию как каждой передачи в отдельности, так и всего цикла. Небольшие авторские комментарии, короткие беседы с участниками событий, несколько игровых сцен и музыкальные фрагменты лишь усиливали эмоциональное впечатление, которое создавалось самими документами.

В конце 60-х годов в среде радиожурналистов получила хождение и активное воплощение в практике (в частности, на Эстонском радио) теория так называемого «параллельного сюжета».  Смысл ее был в следующем: композиция радиосообщений выстраивалась как две непересекающиеся самостоятельные сюжетно завершенные линии, одна из которых полностью состояла из текстов документов, а другая – из комментариев, игровых эпизодов и т. д. Использование параллельного сюжета, как отмечал популярный мастер радио Ивар Триккель, дало хорошие результаты в репортажах, очерках и радиорассказах, но наиболее часто он употреблялся в радиокомпозициях.

До сих пор речь шла о непосредственном введении документа в радиопередачу без каких-либо его трансформаций. Гораздо чаще в современном вещании документ используется опосредованно, как основа, во-первых, авторского комментария, публицистического выступления, беседы (опять-таки в сочетании с музыкой и игровыми элементами), а во-вторых – инсценированного действия.

В первом случае мы имеем дело с методикой, которая аналогична построению уже упомянутого параллельного сюжета. Развивая тему передачи в документально-публицистической беседе, можно одновременно вести литературный сюжет с вымышленными лицами. По такому принципу были построены многие передачи на исторические темы в конце 60 – начале 70-х годов. Это был период, когда после разоблачения культа личности Сталина восстанавливались многие несправедливо забытые события и имена подлинной истории Российского государства. Радио не сразу оказалось готовым к восполнению искусственно образовавшихся «белых пятен», но когда оно наконец созрело для этой работы, то принялось за нее активно и с использованием своих богатых выразительных возможностей. Например, в передаче о февральской революции 1917 года и обстановке, сложившейся после нее в России, действовали два вымышленных персонажа, приехавшие из провинциального городка и из деревни в Петроград. Их наблюдения и бытовые, жизненные ситуации, в которые они попадали, комментировал по ходу передачи реальный персонаж – видный историк. Его выступление было построено главным образом на текстах документов того времени.

Однако наибольшее распространение в современном вещании текстовой документ получил в качестве основы для инсценировки, где подлинный фактический материал неразрывно соседствует с авторским домыслом. В этом случае мы имеем дело с передачей, в которой сохраняются имена участников описываемых событий, но в сюжетную канву наряду с подлинными ситуациями, фактами и событиями, происходившими в действительности, могут быть включены эпизоды (а иногда и персонажи), вымышленные автором.

Непременное условие такой передачи – наличие в ее структуре текстового документа в его первозданном виде, что, собственно, и отличает ее от традиционного литературного произведения, относимого к разряду исторических новелл или пьес.

По этому принципу были построены, к примеру, цикл радиобиографий выдающихся политических и культурных деятелей России и мира, осуществленный на Всесоюзном радио в 60-70-е годы, многие публицистические и образовательные программы радиостанции «Юность». Наиболее показательной в этом смысле представляется серия программ на научно-просветительские темы, включавшая в себя радиосообщения разных жанров – очерки, рассказы, композиции, пьесы; они были посвящены самым разнообразным событиям истории науки и ее современным достижениям – от путешествия Афанасия Никитина до проблем современной генетики, от биографии Галилея до системы тренировок испытателей космических кораблей. Но во всех передачах выдерживался единый принцип: все, о чем рассказывалось, было строго документировано, достоверность всего происходящего в эфире подтверждалась максимально возможной четкостью в датировке события и точностью в цитировании существующих письменных материалов, свидетельствующих об этом событии и его главных участниках.

В то же время «как вид передач, находящийся на грани документального и художественного, он, не допуская отступления от твердо установленных фактов, невозможен без домысла», – указывал один из ведущих авторов радиосерии Р. Глиер. Домысел касался, как правило, описания малоизвестных исторических обстоятельств, в которых происходило событие, и выражался также во введении вымышленных второстепенных персонажей, которые помогали более четко прояснить авторскую концепцию. Нельзя было, к примеру, волей журналиста приписать уральским умельцам Черепановым создание парохода; но, основываясь на исторических фактах, воспоминаниях очевидцев и других данных, можно было домыслить разговор, который Черепановы вели с неким вельможей, заинтересовавшимся их проектом паровозного котла, и атмосферу приема, оказанного изобретателям.

Мера допустимого вымысла в каждой передаче определялась многими факторами: темой, существом научного открытия, о котором шла речь, характером фактического материала, оказавшегося в распоряжении автора. Многие исследователи отмечают, что в практике современных средств массовой информации и пропаганды документ не находится в антагонизме с художественной фантазией, поскольку он утверждается не только за счет насыщения фактами традиционных форм, но и путем развития самостоятельных документальных жанров. Таким новым жанром, в основе которого лежит инсценированный текстовой документ, является документальная драма, получившая распространение во всех видах вещания.

Документ утверждался как драматургическая основа передачи. Причем в «хорошие» для радио годы, когда оно не боялось аудитории, а шло ей навстречу, методом проверки достоверности журналистского поиска было первое прослушивание передачи в кругу людей, о которых и шел рассказ. Так, программу «Подарок наркома» по сценарию А. Пахомова и Л. Митрофанова предваряло объявление, что она создана по просьбе рабочих Новокраматорского машиностроительного завода – и сдача ее «заказчику» происходила прямо на комбинате. Не нужно было придумывать конфликты – сама жизнь, действительная история рабочего коллектива содержали их в таком избытке, что журналистам требовалось лишь определенным образом организовать этот жизненный материал в единую композицию. Достоверность – и текстовая, и звуковая, и интонационная, основанная на скрупулезном исследовании подлинных событий, – обусловила успех. Подобное обращение к фактам получило развитие в целом ряде передач, посвященных волжским речникам, строителям одного из крупнейших химических комбинатов в Сибири, людям, возводившим Токтогульскую ГЭС. Основу этих и аналогичных радиопрограмм составляли рассказы реальных участников, а их имена были сохранены в передачах.

Стилистика документальной драмы всегда с наибольшим успехом завоевывала позиции в «криминальных» сюжетах. Так, в молодежном вещании появилась передача, в основе которой оказалось достаточно типичное уголовное дело. Школьница обвинялась в нападении на пожилую женщину «с целью похищения сумочки». Девочка была избалована родителями, слишком занятыми своей работой, чтобы обращать внимание на воспитание дочери. Но к концу следствия (и к концу передачи) выяснилось, что преступление это «она взяла на себя» из любви к молодому человеку, который оказался опытным уголовным преступником.

В передаче нет массовых сцен. С юридической точностью воспроизведены допросы, очные ставки, беседы следователя с учителями и друзьями обвиняемой. Все диалоги строго соответствуют стенограммам, протоколам и звукозаписям, сделанным в процессе расследования подлинного уголовного дела (по вполне понятным причинам изменены фамилии участников, но мера достоверности от этого не пострадала). Домыслены журналистами лишь размышления следователя, его монологи. Разумеется, в те дни, когда следователь вел дело, он никакие свои размышления на пленку на записывал. Они появились позднее как результат длительных диалогов с авторами передачи. Потом «свои» тексты журналисты вымонтировали, а ответы следователя превратились в сюжет программы.

Отдельное направление в использовании письменного документа – инсценирование писем. Эта форма получила свое рождение и первоначальное развитие в 70-80-е годы на Всесоюзном радио в передаче радиостанции «Юность» «Час интересного письма», постоянными авторами и ведущими которой были журналисты Г. Ершова и В. Соколовская. Передача выходила в эфир по мере поступления в редакцию интересной и ценной корреспонденции, но не реже одного раза в месяц. По признанию авторов передачи, право на инсценировку получало то письмо, которое наиболее ярко отражало личность автора.

«Это могло быть признанием в любви городу, своей профессии, работе или человеку; иногда не все письмо, а какая-то одна деталь, удачно найденная фраза или спорная мысль становится поводом для постановки проблемы, отправным моментом для дискуссии или стержнем комментария», – пишет В. Соколовская.

Для трансформации писем в этой передаче наиболее типичны два варианта.

Первый – когда текст письма не подвергается никаким изменениям, – творческая переработка материала заключается в интонационно-эмоциональной окраске, которую придает тексту актер-исполнитель и введение музыки и шумов.

Второй вариант сценарной трансформации письма – диалог автора письма (его роль исполняет актер) и комментатора. В роли комментатора иногда выступает журналист, иногда другой радиослушатель, чьи суждения, с точки зрения авторов передачи, более авторитетны и интересны.

Письмо Наташи Д. читал токарь Мытищинского машиностроительного завода Владимир Иванович Катречко. Читал и сопоставлял с фактами собственной биографии.


Актриса (за Наташу). ...В прошлом году окончила я десятилетку, и надо было выбирать: учиться дальше или пойти работать. Планы с учебой провалились – не сдала приемные экзамены, а работы по душе не нашла.

Катречко. У меня не было возможности выбирать: учиться или работать. Надо было работать, помогать семье и вообще... чувствовать себя полезным человеком.

Актриса (за Наташу). И вот до сих пор не работаю. Да и зачем бы я пошла работать? В семье моя зарплата не очень-то нужна. Живем мы неплохо, и какая-то сотня рублей погоды не сделает. И родители говорят: успеешь, еще наработаешься...

Катречко. Ну, для меня такие вещи звучат довольно странно!

Актриса (за Наташу). Сижу дома и, знаете, не испытываю особых угрызений. Кому плохо от того, что я сижу у телевизора или хожу в кино?

Катречко (иронически). Родители кормят...


В ряде передач диалог с автором письма ведет не реальный человек, а литературный персонаж. Авторы «Часа интересного письма» используют этот прием, чтобы придать диалогу сатирический, фельетонный оттенок. Так, в одной из передач письмо Ольги Н. звучало (текст был приведен без изменений) параллельно с отрывками из рассказа А.П. Чехова «Ванька Жуков». Передача называлась «На деревню – бабушке».


Актер (за Ваньку). ...Милый дедушка, Константин Макарыч. И пишу тебе письмо. Поздравляю вас с Рождеством и желаю тебе всего от Господа Бога. Нету у меня ни отца, ни маменьки, только ты один у меня остался...

Актриса (за Ольгу). ...Так я живу, я у бабушки, потому что из дому ушла, поругалась с родителями. Надоели они мне, все с угрозами да с оговорами: «Не будешь учиться -пропадешь», «Ничего тебе не купим...»


Итак, мы определяем следующие наиболее распространенные способы включения текстового документа в передачу, а именно введение одного или нескольких документов:

– для придания содержанию передачи большей достоверности и масштабности;

– в качестве сюжетно-смысловой основы радиосообщения;

– в качестве одного из двух структурообразующих элементов (по принципу параллельного сюжета);

– в качестве материала для инсценирования.

Все вышеуказанные методы действительны и перспективны и для фонодокументов. Фонодокумент часто включается в радиосообщение, чтобы придать ему особую эмоциональность и подчеркнуть историческую преемственность и важность события, о котором идет речь. Скажем, в репортаж о проводах новобранцев в армию включается фрагмент из записанных на пластинку выступлений легендарных маршалов – И.С. Конева и К.К. Рокоссовского.

Один или несколько фонодокументов способны образовать главный структурообразующий элемент радиопередачи – составить ее сюжет. В качестве примера рассмотрим цикл передач «Подвиг народа», подготовленный к очередному юбилею Победы над фашистской Германией. Под этой рубрикой прозвучало несколько композиций, движение сюжета в которых обеспечивали звукозаписи времен Великой Отечественной войны.

Пример того же ряда – популярный радиоочерк Г. Шерговой «Солдатки», также построенный полностью на фонодокументах времен войны. Две совсем маленькие – по двадцать секунд! – записи: письмо раненого солдата с фронта и репортаж о танковой атаке, сделанной прямо с «тридцатьчетверки »:

– «„Эстрада“, „Эстрада“, я „Гром“, я „Гром“, слева отдельное дерево – батарея гадов. Подавить. Батарея гадов. Подавить! Огонь!..»

А в качестве комментариев к ним – раздумья женщин, воевавших в тылу и на фронте, – трактористок и пилотов, санитарок и сталеваров, кочегаров и дровосеков. Но говорят они не о работе, а о самом трудном, что выпадает на долю женщин в войне, – об ожидании. Так создается эмоциональный контрапункт передачи. Задача же ведущего – коротко и тактично представить эти записи, которые сами по себе составляют единое целое – коллективный портрет большой социальной группы.

Наиболее дискуссионен вопрос об использовании фонодокумента как материала для инсценирования. Процесс перевода звуковой фактуры в текст, с тем чтобы затем его исполняли актеры, кажется на первый взгляд неправомерным. Однако и такой процесс в определенных обстоятельствах не лишен смысла. К подобной форме использования звукового документа приходится прибегать по причинам этического свойства, а также из-за плохого технического состояния материального носителя фонодокумента.

Обратимся к такому примеру. Известный радиожурналист Л. Маграчев работал над передачей о разведчике Милетии Малышеве. В его распоряжении был записанный на пленку рассказ самого Малышева. Однако этот рассказ касался событий настолько необычных и героических, что журналист не решился просто представить его слушателям, – он задумал его инсценировать, чтобы не ставить своего героя в неловкое положение. В ходе передачи, когда настал момент рассказать о самом удивительном, что произошло с Малышевым, журналист прервал рассказ, сказав, что это, наверное, лучше представить в лицах артистам: «...наверное, все было вот так...» Началась инсценировка. А когда она кончилась, вдруг прозвучал голос самого Малышева: «Нет, не совсем так», -с последующим уточнением некоторых деталей. Слушатель написал после передачи в редакцию: «Парадокс, но таким способом включенная инсценировка действовала на меня больше и сильнее, чем сам звуковой документ».

Рассматривая художественную функцию письменного и звукового документа в структуре радиосообщения, следует отметить, что на практике они чаще всего сосуществуют вместе в ткани одной передачи. С конца 60-х, в 70 – 90-е годы в общественно-политическом вещании проявляет себя следующая тенденция: в структуре радиосообщения разнофактурные документы объединяются в свободной последовательности по принципу акустического коллажа. При этом наиболее перспективным оказывается непосредственное включение фонодокумента в инсценированный текстовой документ.

Возможности соединения фонодокумента с литературным текстом, построенным на письменном документе, безграничны – они определяются творческими пристрастиями журналиста, его трактовкой материала, его вкусом и мерой владения эстетикой и технологией монтажа.

Вот как, например, сталкиваются звуковой, текстовой документ и игровая (т. е. исполняемая актерами) сцена в одной из передач, посвященной трудному периоду восстановления народного хозяйства после окончания Гражданской войны.

Один из эпизодов программы построен следующим образом. В кабинете Г.М. Кржижановского идет обсуждение плана ГОЭЛРО – сцену, написанную на основе стенографического протокола заседания, играют артисты московских театров. Диалог прерывает звук работающего телеграфного аппарата. В бесстрастном дикторском чтении звучат подлинные телеграммы: «В Петрограде прекращена работа на 64 предприятиях», «Выдача хлеба по карточкам в Москве резко сокращена», «Вследствие недоедания в деревнях Курской и других губерний Поволжья еженедельно умирают 15-20 семей» и т. д.

Стихает телеграфный аппарат и голоса дикторов – слушатель вновь оказывается в кабинете Кржижановского. Продолжается обсуждение плана ГОЭЛРО: один из участников сообщает о том, что летом 1920 года в Шатуре, возможно, состоится пуск временной электростанции на торфе мощностью пять тысяч киловатт.

Неожиданно начинает звучать музыка. Она вместе с короткой репликой ведущего переносит слушателя в другое время: «5 тысяч киловатт. Спустя тридцать четыре года недалеко от Москвы начала работать первая в мире электростанция на атомной энергии. Ее мощность тоже пять тысяч киловатт. Академик Курчатов говорил...»

Затем идет пленка с записью голоса Курчатова – интервью в день открытия АЭС в Обнинске. Академик говорит о той прозорливости, которая была присуща ученым в 1920 году, когда были заложены не только основы отечественной энергетики, но и база для научных исследований, позволивших овладеть мирным атомом. Кончился фонодокумент – запись выступления И.В. Курчатова.

Подобная форма изложения насыщенного фактического материала расширяет кругозор слушателя, придает содержанию передачи историческую масштабность и эмоциональную остроту, которой трудно было бы добиться простым чтением даже очень интересных, исторически важных письменных документов.

Как видно из вышесказанного, способы использования документа в структуре радиосообщения чрезвычайно разнообразны. Следует, однако, сделать крайне важное замечание. Художественную организацию материала вообще и обработку документа в процессе его включения в ткань радиопередачи, в частности, нельзя смешивать с встречающейся еще в практике подменой реальных событий вымышленными фактами и обстоятельствами. В этом случае искажается самый принцип документализма, лежащий в основе радиопублицистики. Инсценирование документа, то есть восстановление фактов реальной действительности с помощью игровых сцен – как одно из средств структурной организации фактического материала, – не следует путать с попыткой отразить действительность с помощью вымысла, не имеющего документальной основы. Иначе говоря, документ может быть «разыгран», чтобы конкретный факт поднялся до обобщения, но вымысел не может выдаваться за документ.

Примечания

 Сделать закладку на этом месте книги

1 Кракауэр 3.  Природа фильма. М., 1974. С. 59.

2 Там же.

3 Голдовская М.  Творчество и техника. М., 1986. С. 4-8.

4 Шалашников М.С.  История советского радиовещания. М., 1977. С. 19, 21.

5 Каган М.  Морфология искусства. Л., 1972. С. 384.

6 В 1927-1928 гг. в связи с совершенствованием массового выпуска электронных ламп промышленность приступила к серийному выпуску многоламповых приемных конструкций Борусевича (БТ, БЧ, БШ), обеспечивающих воспроизведение передач на выносной громкоговоритель типа «Рекорд». В 1930 г. завод им. Козицкого выпустил первый отечественный супергетеродинный приемник на лампах «микро» (СГ-6). В начале 30-х гг. завершается разработка массового приемника СИ-235.

Подробно см.: Палшков В.В.  Развитие радиоприема в СССР. В кн: Из истории энергетики, электроники и связи. Вып. 10. М., 1979. С. 73-86.

7 Новости радио, 1926, N° 47. С. 6.

8 Новости радио, 1928, N° 42. С. 4.

9 Канцель А С.  Звуковой язык – ведущий радиоискусства // Митинг миллионов, 1931, № 4-5(8-9). С. 32.

10 Радиослушатель, 1930, N° 18. С. 6.

11 Архив Гостелерадио СССР. Оп. л/с. Д. 11. Л. 112.

12 Информационный бюллетень радиовещания. М.: Радиоуправление НКПТ. 1930, № 1. С. 17.

13 Новогрудский А.  Против потока скуки// Говорит СССР, 1932, N° 35-36. С. 4-5.

14 Это был тонфильм «Реконструкция железнодорожного транспорта» – запись звука на кинопленке без изображения.

15 Гарин Э.  С Мейерхольдом, М.. 1974. С. 219-222.

16 Мейерхольд В.Э.  Чехов и натурализм на сцене. // В мире искусств, 1907. № 11-12. С. 24.

17 Что такое радиофильм? // Говорит СССР, 1932, N° 22. С. 4.

18 Спасский А.М.  Как создавался наш цех оперативных записей. – В кн.: Вспоминают ветераны, вып. 5. М.: Гостелерадио СССР, 1978. С. 34-35. (На правах рукописи.)

19 Советское радио и телевидение, 1961, N° 7. С. 33.

20 Марченко Т.  Радиотеатр. М., 1970. С. 141.

21 Подкопаев Н.  «Радиопередача с точки зрения физиологии» // Радиослушатель, 1930, № 18. С. 3.

22 Такое определение музыки дает современное языкознание. См.: Ожегов СМ.  Словарь русского языка. М., 1963. С. 355.

23 Стоковский А.  Музыка для всех нас. М., 1963. С. 43.

24 В архиве компании Останкино в фонде распорядительных документов сохраняются акты ОТК Гостелерадио СССР. Наибольшее число актов по поводу брака при монтаже приходится на время внедрения описанной новинки. На этот же период приходится и большинство заявлений об увольнении или с просьбой о переводе на другую работу от работников монтажного цеха.

25 Белый А.  «Иванов» на сцене Художественного театра // Весы, 1904, № 11. С. 29-30.

26 Абдулов О.Н.  Как звучит торф? // Радиодекада, 1931, № 1. С. 14.

Глава 5

Отечественное радиовещание на рубеже XX-XXI веков

 Сделать закладку на этом месте книги

Радио России в канун отказа государства от монополии на эфир

 Сделать закладку на этом месте книги

1970-е годы в книгах по истории культуры и журналистики получили у исследователей горестное определение «эпохи социального застоя», а так как радио по своей природе и общественному статусу всегда было достаточно объективным зеркалом общественной жизни и, соответственно, весьма полным и выразительным отражением социальных проблем, которые определяли общественное развитие, то правомерно термин «застой» соотнести и с деятельностью самого радиовещания. Причины этого застоя разнообразны. Немалое значение имела перестройка средств массовой информации, когда в 1970 году руководителем реорганизованного Гостеле-радио СССР стал С.Г. Лапин, начинавший свою радиокарьеру еще в годы Великой Отечественной войны в должности заместителя председателя Радиокомитета, осуществлявшего руководство и контроль за политвещанием ВРК.

Лапин был опытным работником и широко образованным человеком, прекрасно знал музыку, поэзию, заслуженно числился «своим» в кругу даже самых строгих знатоков и ценителей изящной словесности. Однако его личные художественные увлечения весьма своеобразно, а точнее сказать, однообразно отражались в его профессиональной практике руководителя вещания.

Достаточно было, например, редактору литературно-драматического вещания включить в художественную передачу о русской поэзии «серебряного века» стихи Н. Гумилева, которого Лапин любил цитировать с разных трибун радиокомитетских совещаний, демонстрируя действительно блестящее знание предмета и судьбы поэта, как издавался приказ руководства Гостелерадио, которым упомянутый редактор увольнялся со своей работы «за подбор стихов, не соответствующих просветительским задачам Всесоюзного радио».

Апеллировать было не к кому – приказ вступал в силу немедленно. Подобные «карательные» распоряжения издавались десятками и часто касались творческих работников радиовещания, верой и правдой прослуживших в Радиокомитете по многу десятилетий.

Вполне естественно, что атмосфера, сложившаяся в Радиокомитете, никак не стимулировала ни творческую инициативу редакторов и корреспондентов, ни художественные поиски режиссеров и обозревателей, которые готовили свои цикловые или разовые программы под дамокловым мечом увольнения разгневанного невесть чем руководителя в ранге министра и члена ЦК КПСС.

Все это очень сильно аукнется многим, даже очень опытным работникам, которым после реорганизации радиовещания и телевидения в начале 1990-х годов и отказа государства от «монополии на эфир», придется искать работу в новых структурах и на новых, уже не государственных радиостанциях. «Кадровый голод», остро ощутимый отечественным радиовещанием в конце 1980-х – начале 1990-х годов, – явление не спонтанное, а социально запрограммированное практикой работы Гостелерадио СССР в последние годы его существования под руководством С.Г. Лапина.

По традиции, основные задачи радиовещания – информирование населения, просвещение, нравственное и эстетическое воспитание, детское и юношеское художественное образование и т. п. – на словах оставались неизменными. Но на практике, и это многократно заявлял председатель Гостелерадио С.Г. Лапин, главной задачей всех органов массовой информации становилась пропаганда достижений социализма, агитация за скорейшее и наилучшее выполнение разнообразных задач, сформулированных в партийных решениях и других документах ЦК КПСС, откровенная апологизация деятельности партийного и государственного аппарата и руководства страны и абсолютно нетерпимое отношение к проявлению инакомыслия, к принципам и идеям, имеющим общечеловеческие, гуманистические ценности и содержание. Все это дополнялось усилением контроля за настроениями в кругу работников радиовещания.

Руководство Радиокомитета, выступая перед журналистами радио и телевидения, не скрывало свой испуг перед теми демократическими преобразованиями, которые нарастали в глубине социальной и духовной жизни государств так называемого «социалистического лагеря». Естественно, что больше всего руководящие чиновники Гостелерадио СССР были испуганы событиями конца 1960-х годов в Чехословакии и ряде других восточноевропейских стран.

С.Г. Лапин неоднократно повторял с различных трибун свою генеральную мысль о том, что радио нужны не высокие профессионалы, не талантливые люди, способные и готовые в процессе творческого поиска открывать новые методы общения с аудиторией, новые способы и средства различного интеллектуального и прежде всего просветительского воздействия на людей, а верность «идеям коммунизма», пусть догматическая, но неизменная методика идеологически и тематически выверенной агитации. Именно в это время не случайно, а в прямом развитии партийных и правительственных директив вместо СМИ (средства массовой информации) или СМК (средства массовой коммуникации) радио и телевидение снова, как и в «сталинские времена», стали именовать СМИП (средства массовой информации и пропаганды).

На практике это означало жесткое усиление цензуры, исчезновение из эфира пусть небольшой, но все-таки существовавшей части дискуссионных передач на острые социальные


убрать рекламу







темы, почти полный отказ от сатирических программ и замена их юмористическими, чисто развлекательными передачами.

Следующим этапом реорганизации массового радиовещания стало усиление – на всех его уровнях – так называемого «тематического планирования», которое включало в себя заблаговременное утверждение в аппарате Гостелерадио СССР и ЦК КПСС не только сетки вещания того или иного радиоканала, но и тематики жанров и списков конкретных участников каждой передачи, а иногда и ее текстов. Разумеется, список участников утверждался во всех инстанциях с особой тщательностью. Непосредственный выход участника передачи со своими наблюдениями, суждениями и мнениями по принципам тематического планирования был невозможен, и если и занимал небольшую часть объема суточного «эфирного времени», то представлял собой скорее исключение из практики подготовки программ, даже так называемого «прямого эфира».

Резкое усиление цензуры, которая стала визировать даже пояснительные комментарии к трансляциям спектаклей и концертов, привело к тому, что из эфира постепенно исчезли любые журналистские импровизации. Только очень ограниченное число работников различных редакций сохранили за собой право, да и то в исключительных случаях, подойти к микрофону и провести репортаж с актуального события без предварительного утверждения в цензурных инстанциях текста, который они произносили в микрофон.

Все это не могло не сказаться прежде всего на уровне информационного вещания и вещания для молодежи. Очень немногие, даже популярные программы, родившиеся в эфире в 1960 – 1970-е годы, с колоссальным трудом сохраняли свое место в эфире.

Но вырос уровень передач, подготовленных, завизированных и заранее записанных на пленку. Они тоже испытывали жесточайшее цензурное давление руководства Радиокомитета. Их очень часто подвергали перемонтажу, сокращениям и т. д. Однако тут следует отметить парадокс профессионального развития радиожурналистики и радиовещания: чем жестче была предварительная цензура, тем изобретательнее были авторы и режиссеры в поиске наиболее эффективных способов воздействия на аудиторию. Особенно это свойство было очевидно в практике радиостанции «Юность», в работе литературных, театральных и музыкальных редакций.

Существование «черных списков», в которых часто упоминались выдающиеся мастера литературы, театра, музыки и кино, не помешало редакциям привлечь многих замечательных мастеров к работе у микрофона. В 1970-е и начале 1980-х годов в студии радио приходят для реализации своих творческих идей киноактер и режиссер А. Баталов, кинорежиссер Савва Кулиш, театральные режиссеры и актеры Г. Волчек, О. Ефремов, О. Табаков, А. Эфрос, С. Любшин, актеры Т. Шмыга, М. Миронова, Ф. Раневская и многие другие.

Ситуация, сложившаяся в Гостелерадио, не стимулировала их творческие поиски у микрофона. Более того, очень часто их творческая работа после завершения и приема ее официальными комиссиями и художественными советами отправлялась «на полку».

Опыт в этом деле был накоплен значительный. Напомним, что еще раньше двадцать лет ждал своей очереди в эфир спектакль А. Тарковского «Полный поворот кругом» по У. Фолкнеру с Н. Михалковым и А. Лазаревым в главных ролях, музыку для которого написал композитор В. Овчинников. (А между тем эта работа, прозвучавшая ныне в эфире нескольких десятков стран мира, открывает список достижений мирового радиовещания второй половины XX века, как эксперименты Орсона Уэллса в конце 1930-х годов в США обусловили и предсказали многие достижения аудиокультуры – и на радио и в кино.) Та же судьба постигла радиоспектакль С. Кулиша «Ринг» по пьесе румынского драматурга И. Гри-гореску – признанный одной из лучших радиопьес второй половины XX века во всем мире. Много лет ждал своей очереди в эфир спектакль С. Любшина по пьесе А. Вампилова «Дом окнами в поле». Этот «скорбный» список «полки Радиокомитета» составляет десятки страниц. Та же участь постигла цикл передач о русской поэзии, подготовленный известным литературоведом 3. Паперным.

Таким образом, чрезвычайно разнообразна в нравственном и профессиональном смысле была ситуация, когда после распада СССР государство отказалось от «монополии на эфир», а новая Конституция Российской Федерации запретила всякую цензуру.

Конец 1980 – начало 1990-х годов стали переломными в деятельности СМИ, и в том числе радиовещания.

Последняя четверть XX века в отечественном радиовещании характеризуется большими творческими и организационными изменениями. В области программирования, методики и эстетики массового вещания эти изменения связаны с появлением новой техники звукозаписи и воспроизведения звука, процесс обусловлен активным внедрением так называемых «цифровых» технологий, которые позволяют, с одной стороны, усложнять эстетические и технологические характеристики радиопроизводства, и прежде всего монтаж аудиозаписей при помощи разнообразных и быстро распространяющихся компьютеров, давая режиссерам радио и звукотехникам гораздо большие, чем прежде возможности монтажного соединения звуков, слов, музыкального и шумового материала, с другой – технологически упрощать этот процесс.

На искусстве монтажа на радио все больше сказывалось влияние и опыт кинематографа в этой сфере художественного производства – монтаж все чаще происходил при помощи компьютеров, стирались грани профессионального искусства монтажеров в кино и на радио. Этому процессу способствовал и приход в радиостудию и аппаратные звукозаписи и монтажа многих крупных кинорежиссеров, которые приносили на радио свой опыт кинематографического осмысления жизненных реалий в документальном и игровом кино. Уроки А. Тарковского, С. Кулиша, А. Баталова и их коллег получили развитие в работах нового поколения режиссеров радио, на которых мы остановимся ниже.

К концу 1980 – началу 1990-х годов XX века назрели и организационные перемены в отечественном радиовещании.

Рождение радиорынка

 Сделать закладку на этом месте книги

С распадом СССР, появлением новой Конституции России эти изменения оказались необратимыми. Стало ясно, причем очень быстро, что централизация всей системы вещания и многоступенчатая система цензуры – как предварительной, так и оперативной – тормозит развитие форм и методов радиовещания в России.

Совершенно очевидным и для организаторов радиовещания, и для ведущих работников различных творческих профессий стал тот факт, что государственная монополия, жестко внедрявшаяся в течение многих десятилетий в сфере массового вещания, далее нецелесообразна со всех точек зрения. Социальные перемены в стране привели к переменам и в области массового радиовещания. Появилось и быстро стало развиваться негосударственное радио.

На рубеже 80 – 90-х годов появилась сначала в УКВ-FM-диапазоне в Москве и ряде других городов первая в стране независимая коммерческая российско-французская радиостанция «Европа Плюс», а вскоре зазвучало «Эхо Москвы».

С распадом СССР и ликвидацией общесоюзных министерств и ведомств был ликвидирован и Государственный комитет по телевидению и радиовещанию. На короткое время часть функций этого министерства взяла на себя организация, называвшаяся Государственная телерадиокомпания «Останкино», но очень быстро она продемонстрировала, что сам по себе принцип централизованного планирования и управления телерадиопроизводством во всей стране нерационален. Управление вещанием, включая стратегическое и оперативное планирование, полностью перешло к самим производителям программ и передач.

Значительным событием стало образование государственной радиоорганизации «Радио России», которое начало вещание 10 декабря 1990 года. С первых дней существования «Радио России» оказалось в положении альтернативного, оппозиционного источника информации, политически острого, противостоящего официальному, правительственному Гостелерадио СССР.

Почти вся работа новой организации, основу которой составили журналисты, пришедшие в штат этого подразделения из радиостанций «Юность» и «Маяк», велась в прямом эфире.

Предварительная запись на пленку перестала быть основой производства вещательных программ и на государственном радио.

В 1995 году после ликвидации телерадиокомпании «Останкино» «Радио России» стало основной государственной радиоорганизацией, управляемой правительством. Фактически ВГТРК (Всероссийская государственная телерадиовещательная компания) приняла на себя часть функций бывшего Гостелерадио, конечно в значительно меньшем объеме и без права директивного руководства в области организации местного, регионального радиовещания. В частности, ВГТРК не имела и ныне не имеет права финансового контроля за негосударственными радиостанциями. Вопросы лицензирования радиовещательных организаций, т. е. выдача права на эфир, были переданы другому ведомству, позднее реорганизованному в Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовой коммуникации.

Таким образом, государственный аппарат частично вернул себе функции управления массовым вещанием, но в более демократических формах. Так, в частности, вопрос о выдаче лицензий на право вещания решает теперь специальная Федеральная конкурсная комиссия при министерстве, куда наряду с работниками государственного аппарата входят представители различных общественных организаций, учебных заведений, культурных центров и т. д.

Надо отметить, что реорганизацию большинство вещательных редакций бывшего Гостелерадио встретили в значительно «ослабленном виде». Дело в том, что еще 7 октября 1995 года тогдашний Президент России Б.Н. Ельцин подписал Указ о реорганизации всей системы Центрального государственного телерадиовещания. Намерения были самые благие. Главные редакции Центрального радиовещания – «Маяк», «Юность», музыкальное радиовещание, подлежали полной реорганизации, превращаясь в практически самостоятельные радиостудии – самостоятельные в выборе тематики, объемов и стиля вещания.

Самостоятельными государственными радиостанциями становились «Литдрама», получившая название «Радио-1» (позднее она стала называться «Радио-1 Культура»), Главная редакция музыкального вещания, кроме традиционного для нее набора программ, получила право выхода в эфир под названием «Радио Орфей». Главная редакция детского радиовещания вообще растворилась среди подразделений «Радио-1» и т. п.

Структура Всесоюзного радио – конгломерат редакций, каждая из которых имела и свою производственно-техническую базу, и свой собственный творческий коллектив, была рассыпана, как карточный домик. При этом вещательные редакции были оторваны от самой важной части своей производственной базы – от фондов звукозаписи.

Государственный телерадиофонд стал самостоятельной организацией, унитарным предприятием, работающим, естественно, на коммерческой основе. Для того чтобы редакция литературнодраматического вещания могла поставить в эфир ею же созданную передачу, спектакль, который здесь задумывался, репетировался, записывался, монтировался и т. д., эта самая редакция должна была теперь не просто снять с полки соответствующую пленку, а заплатить в Телерадиофонд кругленькую сумму. (Между прочим, из того же самого бюджета.)

О том, как это ударило по качеству и разнообразию вещательных программ, я думаю, много говорить не стоит.

В то же время сам Телерадиофонд «эфира» не получил и не имеет его до сих пор. Хотя совершенно ясно, что такая уникальная коллекция аудиодокументов, которая собрана, хранится, реставрируется и научно обрабатывается в Гостелерадиофонде, конечно, должна иметь постоянный выход в эфир, причем в эфир, обращенный к самой широкой аудитории. Об этом много писали в прессе, говорили на различных конференциях и заседаниях, но с места дело не двигается до сих пор.

Однако вернемся к моменту реорганизации Всесоюзного радио в 1995 году.

Оторванные от своих «производственных запасов» и одновременно лишенные необходимого финансирования, вещательные редакции бывшего Всесоюзного радио быстро пришли в упадок. К тому же началась распродажа производственно-технической базы, неизвестно кому достались права на помещения и техническое оснащение уникального Дома звукозаписи. Странные хозяева появились и у здания Радиокомитета на Пятницкой улице. С легкой руки коммерсантов и «новых русских» из Правительства Российской Федерации вся система радиовещания в стране оказалась распроданной. Началась перепродажа технических элементов системы -передатчиков, вещательных и трансляционных узлов, релейных линий, систем космической связи и т. п.

Впрочем, эта тема находится за рамками нашего исследования. Мы же обратим внимание на то, что отечественное радиовещание сохранило некоторые свои профессиональные качества и традиции с помощью наиболее крупных коммерческих радиостанций, таких как «Эхо Москвы», «Европа Плюс», «Наше радио», «Русское радио» и др.

Отечественное радио вступило в совершенно новый этап своей истории. К середине 1990-х годов в Центральном регионе (Москва и прилегающие к ней области Российской Федерации) действовали несколько десятков частных радиостанций, а по стране их число обозначалось цифрой в несколько сотен.

Одновременно с появлением коммерческих радиостанций в языке организаторов новых вещательных центров и журналистов радио появился новый термин – «формат радиостанции».

Об этом явлении мы подробно пишем в главе о программировании вещания.

Радиосети

 Сделать закладку на этом месте книги

Еще одна характерная черта развития современного радиорынка в России – постоянное стремление наиболее мощных и крупных коммерческих радиостанций увеличивать зону своего влияния, свою аудиторию, превращаясь в своеобразные радиоконцерны. Их называют «сетевые радиостанции».

Образование мощных вещательных корпораций – важная черта развития СМИ в России на рубеже XX и XXI веков. Почти каждая столичная радиостанция стремится приобрести влияние на территории различных регионов страны: «Европа Плюс», «Русское радио», «Серебряный дождь», «Авторадио», «Эхо Москвы», «Наше радио», «Шансон» и другие московские радиостанции являются сетевыми и вещают через системы космической спутниковой связи на другие города России, а также ближнего и дальнего зарубежья.

Первой завоевывать FM-пространство в регионах стала радиостанция «Европа Плюс». К 2002 году в зону вещания «Европы Плюс» вошло более 700 городов в России и странах СНГ, а общее число ее передающих станций достигло 167.

С «Европой Плюс» успешно конкурирует радиостанция «Русское радио», и к 2002 году ее сеть насчитывала уже более 150 партнеров, которые транслировали программы «Русского радио» не только в России, но и в ближнем и дальнем зарубежье.

Из крупных радиокорпораций начала XXI века также можно назвать «Наше радио», в городах вещания которого к началу 2002 года работало более 204 радиостанций. Сеть «Нашего радио» – третья по величине среди негосударственных радиостанций РФ.

Масштабы остальных радиоконцернов значительно скромнее. Практически все московские радиостанции FM-диапазона стремятся наладить вещание на многие города России. К началу 2002 года насчитывается 140 городов в сети радиостанции «Серебряный дождь»; в 90 городах России слушают радистанцию «Хит-ФМ»; радио «Ретро» вещает в 35 городах; на 32 города вещает «Авторадио»; у радио «Шансон» за два года существования радиостанции появилось 24 региональных партнера и т. д.

Один из лидеров этого процесса – радиостанция «Эхо Москвы». К моменту завершения этой книги ее можно было слушать в 70 городах России, и тенденция к расширению зоны влияния этой станции сохранялась четко и уверенно.

Из нестоличных радиостанций можно отметить Санкт-Петербургскую Всероссийскую спутниковую сеть «Радио Модерн», зона охвата вещания которой к 2000 году составляла 19 городов.

В 2001 году «Радио Модерн» прекратило существование, а сеть городов его вещания перешла к корпорации «Наше радио».

Подводя промежуточные итоги процесса превращения крупных радиостанций в радиоконцерны – холдинги, исследователь этой ситуации А. Кириллина отмечает, что именно этот процесс максимально возможного на определенном историческом этапе структурирования радиорынка в России, отражает естественные закономерности развития массового вещания на новом историческом этапе. К таким же объективным факторам эволюции радиовещания относятся и ряд перемен уже не организационного, а эстетического характера – изменения в стилистике общения радиокоммуникаторов с аудиторией. Перемены эстетические, разумеется, по своему количеству, объему и скорости внедрения и распространения, конечно, уступают организационным изменениям, обусловленным прежде всего возможностью новых финансовых вливаний.

Влияние процессов глобализации на развитие отечественного радио

 Сделать закладку на этом месте книги

Важнейшим фактором современного развития отечественного радиовещания – и тут оно подвержено влиянию мировых тенденций в развитии культуры вообще и средств массовой коммуникации в частности, является тенденция к глобализации во всех сферах современной жизни человеческого общества. Под воздействие этих тенденций попадают и все без исключения отечественные средства массовой коммуникации, в том числе и эволюция информационного поля, и каждое из самостоятельно развивающихся средств массовой информации.

Особенность процесса глобализации в культуре, а конкретнее -в том ее направлении, которое соотносится с понятием «массовая культура» и связано непосредственно с развитием и эволюцией средств массовой информации и их воздействием на аудиторию, состоит в том, что унификация творческих результатов выражается и в унификации восприятия художественных явлений различными слоями общества, различными сегментами аудитории радио и телевидения и в выработке локального экономически выгодного и структурно унифицированного комплекса художественных приемов в том или ином направлении массовой культуры. Такое явление правомерно обозначить как условие того или иного художественного процесса, как непременное условие оптимального существования произведения и его воздействия на аудиторию в той или иной области культуры вообще и аудиокультуры в частности.

Это условие обязательно для любого направления творчества, и прежде всего на том этапе, когда этот вид творчества формирует элементы своеобразия на стадии перехода к условиям бытования и эволюции под воздействием процессов глобализации.

Главный инструмент глобализации – информационный обмен, осуществляемый при помощи различных средств массовой коммуникации, оказывающих постоянное, хотя и неравномерное воздействие на литературу, зрелищные, в том числе экранные искусства (обратим внимание здесь на «взрывное» развитие спутникового и кабельного телевидения, многофункциональность Интернета, постоянное расширение радиовещания, прежде всего за счет новых «эфирных» диапазонов), – все вместе эти средства информационного обмена составляют систему, элементы которой взаимосвязаны, что позволяет им оказывать суммарное или индивидуализированное воздействие как на всю систему информационного обмена в целом, так и на отдельные ее компоненты или группы составляющих элементов.

Бурное развитие науки и вызванные этим процессом изменения средств массовой коммуникации, обеспечивающих многообразие информационного обмена, унификацию критериев и форм этого обмена, обусловлено, в частности, и изменением самой структуры этой системы. Процесс развития информационного поля в зависимости от конкретных социально-исторических условий существования того или иного ее сегмента мобилен – выдвигая каждый раз на первые позиции то или иное средство массовой информации.

С одной стороны – постоянно увеличивающееся число каналов, каждый из которых концентрирует ему присущие формы информационного обмена, методы воздействия на аудиторию, принципы комплектования вещательных программ, их эстетическое и композиционное своеобразие и т. п.

С другой – история радиовещания в России и в мире с момента перехода от экспериментальных программ в первое двадцатилетие XX века к массовому вещанию, рассчитанному на одномоментное воздействие на миллионы, а в ряде случаев на десятки миллионов слушателей, – эта история убедительно свидетельствует, что с самых первых опытов массового вещания ведущее место в тематике программ разного рода занимали передачи, опирающиеся на этнокультурную базу художественного творчества, которая формировалась с учетом прежде всего этнической базы, образования и восприятия различных сегментов аудитории.

Унификация, а в ряде случаев и сокращение палитры художественных средств – процессы, идущие параллельно с расширением технических возможностей современной культуры, – и это тоже не парадокс, а объективная реальность развития искусства и СМК под влиянием глобализации – и вызванная этими процессами определенная примитивизация как самого художественного творчества, так и социально-эстетических правил и норм его восприятия -и есть еще один результат единого процесса глобализации в области художественного творчества, равно как и его восприятия.

Глобализация художественных коммуникаций приводит к тому, что аудитория разных стран, этносов, постигает стандартизированный язык единых культурных ценностей. С одной стороны -производители, уловив эти потребности аудитории, стандартизируют их сознательно, на стадии заказа авторам программ, передач и отдельных произведений.

Достаточно вспомнить, как во второй половине 1990-х годов, объявляя открытый конкурс на создание новых оригинальных телепрограмм, обращенных к возможно более широкой аудитории (то есть программ, претендующих на наиболее высокий рейтинг), один из ведущих каналов отечественного телевидения предупреждал в специальном пункте условий этого соревнования: «Проекты передач, не имеющих аналога на зарубежном телевидении, жюри конкурса не рассматриваются».

А с другой стороны – эти потребности формируются с учетом того, что они опираются на стандартизированные элементы культуры и стандартизированное под их влиянием восприятие большого количества людей. Конечно, уже сегодня это, как говорят современные политики, «улица с двухсторонним движением». В то же время нельзя не заметить, как элементы произведений элитарной культуры все больше и больше проникают в структуру произведений массовой культуры. Это относится ко всем видам искусств: в кино усложняется монтаж, базирующийся теперь на возможностях компьютерной техники; в музыке получают развитие «усложненные» виды гармонического сочетания инструментов и форм мелодического конструирования, усложняется гармоническая структура; в аудиокультуре появляются новые эстетические направления, отличающиеся не только усложненными монтажными соединениями, присущими звуковым коллажам; на радио и в кино все больше получают развитие новые «технические» способы звукоизвлечения.

Вообще, техника и эстетика «коллажного» соединения разнообразных приемов – явление, присущее прежде только образцам «высокого» искусства, получает все большее распространение в произведениях массовой культуры. Но справедливо заметить, что пока все эти упомянутые явления, требующие сугубо индивидуального художественного мышления и авторского своеобразия в использовании тех или иных выразительных художественных средств в том или ином виде искусства, – эти явления скорее исключения из правил и из практики художественного творчества, чем закономерности. Влияние «высоких» образцов художественного творчества пока еще уступает воздействию процессов унификации и стандартизации – прежде всего потому, что в условиях глобализации они менее выгодны экономически и далеко не всегда востребованы самой аудиторией.

Аудитории всех видов современной культуры сегодня легче воспринять привычный стандарт, чем эстетическую новацию, в которой сконцентрировано «непривычное», а следовательно, и не всегда понятное «потребителю».

Остается надеяться, что аудитория вернется к желанию думать, рассуждать, чувствовать, постигая  эстетический замысел и художественный почерк творца, выражающий сугубо индивидуальный, новый, а потому еще незнакомый взгляд на мир. К этому призывает весь опыт мастеров аудиокультуры XX века, на котором более подробно мы остановимся в следующих разделах нашего исследования.

Нравственные и профессиональные проблемы радиорынка в современных условиях

 Сделать закладку на этом месте книги

Суммируя практику радиовещания на рубеже веков, правомерно указать на следующее.

Первое. Коммерческая основа «нового радио», т. е. прямая зависимость вновь созданных вещательных организаций прежде всего от рекламы и рекламодателей, привела к сужению жанрово-тематической палитры массового вещания и сужению спектра адресного вещания.

Из эфира ушли почти полностью передачи для детей и юношества – направление, отмеченное в отечественном радиовещании выдающимися достижениями.

Правда, довольно быстро наиболее крупные коммерческие радиостанции почувствовали ущербность такой эфирной политики и сначала в виде исключения, потом и на постоянной основе стали включать в свои программы интересные детские передачи бывшего Всесоюзного радио, используя коллекции Гостелерадиофонда. Так, на радиостанциях «Наше радио», «Эхо Москвы» и других появились в эфире десятки цикловых передач.

Сначала «Клуб знаменитых капитанов», вышедший в эфир впервые 31 декабря 1945 года и просуществовавший с колоссальным успехом много десятилетий, – оказалось, что и новым поколениям юных слушателей он может быть интересен, что подтвердили сотни школьников, захотевших принять участие в радиоконкурсах «Эха Москвы», построенных на сюжетах «Клуба знаменитых капитанов». «Эхо Москвы» передало 50 выпусков «Клуба», провело несколько десятков игр и викторин.

Опыт этот получил развитие на многих региональных информационно-музыкальных радиостанциях. Затем, к «Клубу знаменитых капитанов» добавились программы «Радионяни» – веселого урока для школьников, который когда-то вели «радиоволшебник» Николай Литвинов вместе с артистами Александром Лифшицем и Александром Левенбуком.

Несколько радиостанций заново транслировали легендарные радиоспектакли «Маленький принц» Р. Иоффе, «Золушка» Л. Веледницкой с Аркадием и Екатериной Райкиными.

Нашлось место в программах новых радиостанций радиоспектаклям А. Тарковского «Полный поворот кругом», А. Эфроса «Мартин Иден» и некоторым другим произведениям радиоискусства, относящимся к «золотому фонду» отечественного вещания.

Ряд коммерческих радиостанций, почувствовав явную ущербность своих вещательных программ, лишенных передач для детей и юношества, принялись сами записывать на пленку фрагменты или целые радиокниги для детской аудитории. Дебютировало в этой работе «Эхо Москвы» с радиоспектаклями по книгам «Хоббит» Р. Толкиена и «Три толстяка» Ю. Олеши. Затем к ним добавились радиоверсии произведений Б. Акунина, для взрослой аудитории прозвучала новая радиоверсия «Мастера и Маргариты» М. Булгакова в исполнении В. Смехова.

К январю 2002 года в программы крупнейших коммерческих станций вошли в дневном и особенно вечернем эфире литературно-драматические передачи, а сказки для детей стали естественной органичной частью эфирного репертуара. (Радио «Ультра», например, открыло рубрику «Сказка на ночь».)

К 2001 году лидерами в воскрешении жанров литературного радиотеатра стали религиозные радиостанции «Радиоцерковь», «Радонеж», «София» и другие. Разумеется, у них достаточно специфический репертуар, чаще всего связанный с библейскими текстами и библейскими историями. Но это не мешает им транслировать новые радиоверсии романов и повестей Булгакова и Тургенева, Гончарова, Григоровича, Чехова и других русских классиков. И эта тенденция представляется нам достаточно плодотворной для эволюции отечественного радиовещания на рубеже XXI века.

Второе. Если жанрово-тематические «прорехи» в сетке вещания той или иной станции не так уж трудно «залатать» собственной продукцией или материалами из коллекций Гостелерадиофонда или архивов местных региональных радиокомитетов, то проблему качественной «радиоречи » оказалось решить достаточно сложно.

По целому ряду причин коммерческого и организационно-творческого характера новые радиостанции в большинстве своем не смогли привлечь к своей практической деятельности хорошо образованных и подготовленных журналистов и дикторов, обладающих опытом работы у государственного микрофона.

А свято место пусто не бывает.

И в радиостудии появилось множество энергичных, но профессионально плохо подготовленных молодых людей обоего пола, не обладающих ни соответствующим образованием, ни культурой речи, необходимой для работы у микрофона.

Хозяева коммерческих радиостанций по доброте душевной, а скорее всего из-за отсутствия профессионального опыта сделали ставку на бойких ди-джеев из модных дискотек, а то и просто на тщеславных юношей и девушек с улицы, легко рассуждающих на любые темы. В результате в эфир пошел малограмотный сленг, который «русской речью» можно назвать с очень большой натяжкой. В эфире появилось «эканье» и «меканье», а то и откровенная грубость, вплоть до нецензурных выражений и площадных неологизмов.

Министерству печати и информации пришлось издать ряд


убрать рекламу







циркулярных писем и внести множество предупреждений различным радиостанциям – угрожая лишением лицензии на вещание, чтобы хоть таким образом обратить внимание радиодеятелей на необходимость и обязательность сохранения в эфире должного речевого этикета. Впрочем, задача эта оказалась гораздо более трудно решаемой, чем померещилось в первый момент. До откровенного мата дело в эфире доходит редко, но «воляпюка» и обычных словесных глупостей еще хватает.

Третье, огорчительное, на наш взгляд, хотя и достаточно спорное с точки зрения некоторых коллег, наблюдение. Речь пойдет о весьма определенно обозначившей себя тематической криминализации отечественного эфира – особенно в сфере коммерческого вещания.

Есть две точки зрения – является ли тенденция, отчетливо проявившаяся на рубеже XX и XXI веков, порождением требований радиорынка, конкуренции радиостанций, борьбой за аудиторию, а следовательно, удовлетворением запросов наименее культурной части слушателей, или результатом деятельности идеологов этого самого рынка, частью хорошо образованных политологов, прекрасно понимающих смысл и предназначение своих далеко идущих и весьма научно обоснованных, хотя и нравственно сомнительных разработок в области общественной психологии, культурологии и в сфере перспектив социального управления обществом.

Будущее покажет – являлся ли процесс криминализации культуры спонтанным или умело организованным, но уже сегодня мы вправе говорить о той мощной атаке, которую в сфере массовой культуры на традиционные гуманистические ценности – уважение к знаниям, ответственность художника перед обществом и т. д. и т. п. – повели носители и активные пропагандисты культуры криминальной, исповедующей антигуманные цели, действующие под девизом, распространенным в уголовной среде, криминальных сообществах и особенно в лагерных коллективах сталинского периода: «Умрем все, но ты сегодня, а я только завтра».

Пребывание и длительное нахождение в условиях криминальных сообществ разного рода (тюрьмы, лагеря, поселения, «ссыльные» города и поселки и т. д.), через которые прошли десятки миллионов людей, не могли не создать и соответствующую условиям жизни философию, и сопутствующие ей образцы «криминальной» литературы. В течение многих десятилетий они существовали если не подпольно, то на очень ограниченном культурном пространстве, по крайней мере не демонстрируя себя откровенно ни в области литературы, ни в сфере массовой информации.

И если в литературе отзвуки этой субкультуры появились после разоблачения сталинской криминальной политики, затрагивавшей десятки миллионов человек, как аргументы, характеризующие «лагерный быт и нравы» в произведениях А. Солженицына, В. Шаламова, В. Максимова, в ряде кинофильмов типа «Холодное лето 53-го...» и других, то в радиовещании особенно (в меньшей степени на телевидении) так называемая «криминальная культура» стала занимать огромное место на рубеже XX и XXI веков.

То, что раньше казалось стыдным – не запрещенным, а именно стыдным с точки зрения общепринятых представлений о назначении человека, о его достоинстве и соответствии «общечеловеческим» моральным и духовным ценностям, стало утверждаться как норма жизни, как экзотика человеческих отношений в разных социальных условиях. Утверждается принцип, который прежде был свойственен лишь психиатрам да врачам-урологам и гинекологам -«все, что естественно, все не стыдно».

И в полном соответствии с этим тезисом «криминальная» культура стала занимать место в эфире радио как полноправный участник и компонент общекультурного «просвещения».

Стилизованные и горько иронические произведения лагерного и «окололагерного» фольклора в литературе, в музыке и особенно в песенном творчестве сначала робко, а потом все более откровенно стали завоевывать место в эфире.

Организаторы подобных радиопрограмм ограничили поле допустимого лишь отсутствием откровенно вульгарной нецензурной лексики – да и то не всегда – самый дух, эмоциональная и философская направленность произведений, суть которых мы уже обозначили, – пошли в эфир в десятках, сотнях и без преувеличения -тысячах образцов.

Отказ от принципов радиовещания как просветителя и воспитателя масс (как будто эта функция исчезла вместе с отказом от ее прокламирования) привел к тому, что радио стало настойчивым, если не сказать назойливым пропагандистом «криминальной» культуры и философии.

А если учесть, что время «радиовозрождения» и «блатной» лирики совпало (а может быть, правильнее сказать, стимулировало его) с периодом активной криминализации жизни в стране, то легко объяснить появление радиовещательных организаций, принципиально специализирующихся на этой самой «блатной» лирике в эфире.

Приведу только один пример: с 2000 года одной из ведущих и очень быстро развивающихся радиостанций Центрального региона России, имеющей распространение в нескольких городах и регионах страны, стала радиостанция «Шансон», специализирующаяся главным образом на этой самой «блатной» лирике. Трудно пересказать, с какой настойчивостью в сознание миллионов слушателей внедряются идеал лагерной жизни и соответствующей ей тюремной лирике.

Весной 2002 года, например, в некоторые дни и ночи на радиостанции «Шансон» так называемые «блатные» песни чисто лагерной тематики сороковых-шестидесятых годов занимали от 85 до 92 процентов вещательного времени – в самые слушаемые часы эфира. Звучали «тюремные» песни, популярные в тридцатые, сороковые, пятидесятые годы, слегка разбавленные современной нам «блатной» лирикой. Причем использовались для заполнения эфира не только и не столько «старые» записи, но главным образом произведения давно минувших лет, заново обработанные и исполненные популярными певцами конца 1960-х годов, и, что примечательно, совсем юными исполнителями, реконструировавшими криминальную песенную лирику прошлых лет современными средствами аранжировки и звукоизвлечения. Разумеется, воздействие на аудиторию постоянно звучащей криминальной лирики оказывается огромным.

Многие криминалисты, отмечая рост и разнообразие преступности в первые годы нового века, отмечают в своих наблюдениях «горестно воспитательное» значение многих радиопрограмм типа «Ночные радиоревю» радиостанции «Шансон».

Но напомним, что цензуры не существует почти десять лет, и программные директора радиостанции «Шансон» и других подобных вещательных организаций вольны выбирать материалы для эфира по собственному вкусу и по своему разумению, исходя из того, какой именно эфирный материал даст им приумножение числа слушателей. А бывшая в течение многих десятилетий «запретная» для массового вещания «криминальная» субкультура безусловно привлекает многих слушателей, особенно молодого возраста.

Так радио помогает криминальному миру вербовать новых рекрутов. И этот весьма огорчительный факт и является характерным признаком развития массового вещания на рубеже двух веков.

Раздел II

Эстетика невидимой сцены

 Сделать закладку на этом месте книги

Глава 6

Сцена и студия радио: закономерности взаимного воздействия

 Сделать закладку на этом месте книги

В 1926 году за подписью «Театрал» газета «Новости радио» помещает статью, которая утверждает: «Если вопрос о передаче опер, благодаря музыке, решается в положительном смысле, то вопрос о трансляции пьес из театров почти наверняка следует бросить -нестоящее это дело! Надо ближе подойти к вопросу о создании радиотеатра... Нужны пьесы, написанные специально для исполнения по радио. Они должны быть написаны так, как пишутся пьесы для слепых, т. е. чтобы все было выражено в словах; чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку»1.

Это была первая ласточка. За ней не замедлили и другие. Из множества писем и статей по поводу нецелесообразности передачи драматических спектаклей по радио выделим заметку следующего содержания: «Утром 10 апреля будет передаваться комедия Гоголя „Ревизор“. Кстати, нужно отметить, что вопрос о передаче драматических произведений по радио среди слушателей встретил самое противоречивое отношение. Мы считаем, что вопрос о передаче драмы по радио требует еще дополнительного обсуждения его радиослушателями и ждем от них дополнительных материалов»2.

Трансляция «Ревизора» привлекла внимание многих деятелей культуры, в том числе и А. В. Луначарского, который вскоре высказался весьма определенно: «Совершенно не стоит передавать пьесы по радио, когда не видишь действующих лиц, не видишь выражения их жестов, мимики»3.

В обобщенном виде позиция противников передачи в эфир театральных спектаклей выражена была в широко обсуждавшемся «Открытом письме в редакцию „Комсомольской правды4'» от лица одного из руководителей радиовещания А. Садовского.

«Комсомольская правда» выступила с критикой в адрес радиовещания, упрекнув его, в частности, за пренебрежение к театру и плохое качество трансляций. В ответ А. Садовский писал: «Наша линия – создание таких форм художественной работы, которые вполне соответствовали бы специфическим условиям радио, другими словами, перед нами громадная задача создания особого вида радиоискусства»4.

Итак, первоначально речь шла главным образом о литературнодраматических трансляциях, причем остракизму подвергались в равной мере как произведения современные, так и классика. К числу явных ошибок радиовещания были отнесены трансляции спектаклей «Любовь Яровая» К. Тренева из зала Малого театра, «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина и «Человек с портфелем» А. Файко, передававшиеся из студии со специальными пояснениями (1927), «Разлом» Б. Лавренева из театра им. Е. Вахтангова (1929), «На дне» А. М. Горького и «Горячее сердце» А. Н. Островского (1929) в исполнении артистов МХАТа5.

Сторонники театральных трансляций были озабочены тем, что при таком подходе к программированию передач за бортом окажутся многие эстетические ценности, и прежде всего замечательные достижения русской театральной культуры. Не случайно среди сторонников трансляций из драматических театров мы видим многих выдающихся мастеров МХАТа – И.М. Москвина, В.И. Качалова и др., писателя Л.М. Леонова и других.

6 марта 1927 года газета «Новости радио» сообщила, что ЦИК и Совнарком СССР вынесли специальное постановление о праве трансляционных центров устанавливать микрофоны в любом театральном помещении для передачи всех спектаклей и концертов. В тексте документа, в частности, было указано: «1. Имеющим право на радиовещание учреждениям и организациям, перечисленным в особом списке (ст. 2), предоставляется передавать по радиотелефону исполняемые в театрах, концертных залах, аудиториях и других публичных местах произведения музыкальные, драматические, музыкально-драматические, лекции, доклады и т. п. без особого за это вознаграждения как в пользу авторов и исполнителей, так и в пользу театров, антрепренеров и т. п. ...»6 

Скрепили документ своими подписями М. Калинин, А. Цюрупа и А. Енукидзе.

По сути, этим актом узаконивалось пиратство радиоорганизаций. Его иногда в специальной литературе называют «Декретом о свободе микрофона». И. В. Ильинскому принадлежит популярное в те годы более точное определение – «Декрет о свободе разбоя».

На страницах центральных и периферийных изданий еще до принятия этого закона регулярно появляются постоянные рубрики типа «Микрофон – неотъемлемая часть рампы», заполненные такого рода заметками:

«Примеры заразительны.

Несколько времени тому назад вернувшийся „из дальних стран-ствий“ артист Д. Смирнов воспротивился передаче по радио оперы, в которой он выступал, и потребовал вознаграждения в 5000 рублей.

Конечно, в этой сумме ему было отказано, и опера в этот вечер не транслировалась.

Но „примеры вообще заразительны“, а скверные в особенности. И вот 15 мая в Харькове артистка Нежданова тоже отказалась петь перед микрофоном, и рабочие в клубах Украины вместо ожидаемого концерта услышали... шум в зале до концерта и больше ничего.

Артистка Нежданова потребовала дополнительной оплаты за право передачи концерта по радио»7.

А почему ей, собственно, не потребовать гонорар в Харькове, если в Перми и Казани ей платили за трансляцию ее выступления? До тех пор пока вопрос не был разрешен общегосударственным актом, путаницы было много и страдали все заинтересованные стороны.

Принятие «Декрета» автоматически лишало исполнителей не только гонораров, но фактически и авторских прав – уже не они, а редакция решала вопросы о качестве «интеллектуального товара», о целесообразности тех или иных купюр в спектакле и т. д.

Попытки судиться с радиоорганизациями – они были на первых порах неоднократны – к успеху не приводили. Реализация «Декрета» активно началась сразу же после его опубликования.

Как часто бывает, организационные решения в сфере творческой деятельности дают неожиданный эффект. Своеобразной реакцией на государственный акт «о свободе микрофона» явилось появление «радиотеатров с публикой» в Ленинграде, а потом в Москве. (Здесь артистам платили как за обычный концерт.) Вопросы этические и организационно-финансовые сомкнулись с проблемами чисто профессиональными.

В радиостудии не было ни зрителей, ни привычной атмосферы спектакля – шепота кулис, потрескивания софитов, не было необходимости в костюме и гриме, – а значит, исчезал тот, столь необходимый артисту процесс «вживания» в образ перед выходом к рампе.

И проваливались у микрофона.

Этим в значительной мере объяснимо и то неприятие «театра у микрофона», которое высказывали во второй половине 20-х годов даже самые дальновидные люди.

Трансляции спектаклей прямо из театров скорее огорчали, чем радовали. Инженеры студии на Никольской улице очень гордились коммутационным узлом, который уже в двадцать седьмом году позволял включать микрофоны, установленные в Малом театре, в МХТ, в помещениях театра Революции, имени Вахтангова и целом ряде других. Но пользовались этим коммутационным узлом нечасто, несмотря на то что уже первая афиша «Театра у микрофона» включала представления весьма разнообразные, привлекательные и значительные. Ее открывает в 1927 году «Любовь Яровая» К. Тренева из зала Малого театра с участием В. Пашенной; затем «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова из Художественного театра (1928) с В. Качаловым и Н. Баталовым; затем вахтанговская постановка «Разлома» Б. Лавренева с участием Б. Щукина, М. Державина...

В театральном зале была публика, и ничто не мешало артистам. Но слушателям эта публика мешала своей реакцией на невидимое  человеку у репродуктора, усложняя для него действие иногда до ребуса.

От инженеров-радиотехников требовалось разрешить целый комплекс акустических загадок, чтобы драматический спектакль из театрального помещения зазвучал в эфире объемно и четко.

Попробовали «перенести» театральный спектакль в радиостудию.

Один из первых опытов – спектакль «Простая вещь» – трехактная пьеса, переделанная Б. Лавреневым из одноименной повести. Пьеса шла в студии Ю.А. Завадского, популярном в Москве коллективе, где уже проявили себя Вера Марецкая, Нина Герман, Ростислав Плятт, Николай Мордвинов. Режиссер и актеры специально подготовили спектакль для исполнения в радиостудии и с этой целью ввели множество дополнительных звуковых эффектов: стрельбу, музыку, пение, всевозможнные стуки в дверь и т. д.

В продолжение трех актов разворачивается перед слушателем история большевистского комиссара Орлова, остающегося в городе при белых, чтобы вести подпольную работу под именем француза Леона Кутюрье.

О результате критик Н. Кальма написал так: «Маленький уездный город в эпоху Гражданской войны. Власть переходит из рук в руки. Тревожное ожидание. Вдруг: ббум! Тррах!!

Радиослушатель, настроенный лирически, вскакивает, как ужаленный. Что-нибудь разорвалось? Молния ударила в антенну?

Нет, оказалось – так начинается передаваемая по радио в постановке Ю. А. Завадского пьеса Лавренева «Простая вещь».

Вслед за выстрелами подымается хаос звуков, человеческих голосов, каких-то бормотаний – происходит страшнейшая путаница. По пьесе это должно изображать панику обывателей, тревогу и разговор на улице»8. Первые картины, построенные на массовых сценах, совершенно пропали для слушателя: слышен был только общий гул, изредка заглушаемый такой пальбой, что, как рассказывают очевидцы, «на минуту надо было снять свои наушники и переждать, пока кончится стрельба».

Недоумение вызывали две ключевые сцены. Комиссар Орлов под видом французского коммерсанта пирует в ресторане «Олимп» с Соболевским – офицером контрразведки. Внезапно Соболевский замечает на манжете Кутюрье какие-то знаки, которые пробуждают в нем первые подозрения.

На сцене этот волнующий момент захватывал зрителя напряженностью мизансцены, выразительностью актерской пластики. А в эфире – междометия, хмыканья, странный скрип стула и томительная цезура в речи Соболевского.

Ускользал и момент полного разоблачения Орлова в контрразведке. Соболевский говорит начальнику контрразведки:

– Позвольте, генерал, представить вам нашего милого собутыльника, французского коммерсанта... комиссара Орлова!

На сцене Орлов от неожиданности выдавал себя, пытаясь убежать. В эфире: вслед за словами Соболевского раздавался шум, крики, полная неразбериха, и слушателю оставалось лишь гадать, что произошло.

Неумение актеров работать у микрофона умножалось на неумение создавать звуковую среду, в которой движется сюжет. Эмоциональный посыл театрального спектакля пропадал. Оставалась схема, причем выполненная неразборчиво.

Мы были бы несправедливы, относя трансляцию «Простой вещи» к неудаче театра и радио. Ведь это был поиск – обогащающий, увлекательный, и наиболее терпеливые слушатели его достойно оценили.

Однако таких терпеливых было не слишком много.

Тогда и появилась идея – простая до гениальности – совместить театр и радиостудию, поставив в последней несколько рядов кресел и пригласив зрителей.

Сделали это в Студии на Телеграфе.

Напомним еще раз, что к концу 1927 года основные строительные работы в здании Телеграфа были завершены, здесь были практически готовы два павильона и аппаратная, предназначенные для драматических и музыкальных спектаклей у микрофона. Акустические характеристики этих студий были выше всяких похвал.

Сюда первоначально и пустили публику, поставив уже упоминавшиеся тридцать кресел.

Организаторы передач уговорили инженеров поставить микрофон и в клубном зале Телеграфа. Тут было 600-700 мест, небольшая сцена и... никакой акустики. А давали здесь главным образом музыкальные спектакли. Этот опыт вызвал у многих артистов открытое сопротивление.

«Я предпочитаю привычную театральную обстановку (наличие публики, большой зал и прекрасная акустика), – писала А.В. Нежданова. – Затем студию (сосредоточенность внимания и спокойная, несколько „торжественная“ обстановка). Менее всего мне нравятся выступления в радиотеатре (имеется в виду клубный зал Телеграфа. -А.Ш.).  Здесь плохая акустика, какая-то неуютность, раздвоенность внимания – публика и микрофон»9. Ей вторила Ольга Ковалева -знаменитая исполнительница народных песен: «Перед микрофоном я чувствую себя хорошо только в студии. В радиотеатре публика отвлекает меня от той сосредоточенности, от того внимания, которого требует от меня микрофон»10. Подобные суждения высказывали и драматические артисты, например В.И. Качалов:

«Легче всего выступать мне, конечно, одному в студии: не раздваивается внимание на публику – близкую и далекую»11. Два обстоятельства – плохая акустика и «избыточное» влияние большого количества зрителей послужили причиной того, что радиотеатр с публикой постепенно полностью сосредоточился в специальных студиях, где двадцать пять – тридцать человек если и не помогали актерам, то, по крайней мере, не мешали никому. Они и создавали иллюзию зрительского зала, никоим образом не превращая студию в таковой.

В Клубном, или, как его иногда называли, Большом, зале Телеграфа некоторое время еще шли оперные произведения, вечера камерных сочинений; однако чаще здесь устраивались разнообразные совещания и заседания, в том числе и с трансляцией в эфире, а в начале 30-х годов это помещение стали использовать по его прямому назначению, как место отдыха работников связи.

О радиотеатрах с публикой и прежде и теперь много пишут и спорят. Обнародованы разнообразные теории по поводу специфики звукового зрелища на аудитории и без оной, родства и противоположности радиоспектакля «на публике» традиционному театральному представлению. Время от времени возникают предложения о реставрации таких спектаклей у микрофона.

Зрители в Студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально новым условиям творческой работы. Когда студия была ими обжита и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработке своих собственных принципов и критериев.

Доказательством служит и история ленинградского радиотеатра с публикой в доме на Мойке, где сейчас находится Институт связи имени Бонч-Бруевича. Открыт он был на две недели раньше столичного.

Этот зал был гораздо лучше, чем Клубный на Московском телеграфе и по звучанию, и по оснастке.

Тут устроили передвижную разборную сцену – для удобства при передаче обычных театральных представлений. Наверное, поэтому период увлечения «открытыми» – то есть с публикой – музыкальными, оперными, эстрадными спектаклями и литературно-драматическими монтажами в Ленинграде оказалось дольше, чем в Москве.

И все же как быть с таким парадоксом? В городе на Неве в конце двадцатых, первой половине тридцатых годов было поставлено множество интереснейших радиоспектаклей – «Прометей» Эсхила и «Царь Эдип» Софокла, «Коварство и любовь» Шиллера и «Тартюф» Мольера, «Иванов» Чехова и «Тимон Афинский» Шекспира, целая галерея советских пьес, написанных и для театра, и для радио, и все они разыгрывались не в зале на Мойке, а в студии ленинградского вещательного узла, что на площади Искусств.

Что же оставалось зрителям радиотеатра?

Исследователь пишет по этому поводу:

«Весь интерес для зрителя мог заключаться здесь только в возможности созерцать микрофоны, дикторов, чьи голоса уже были знакомы слушателям по эфиру, и т. п. Ничего нового к содержанию передачи ее „зримость“ не добавляла. Недаром у автора заметки об этом событии вырвалось ненароком знаменательное признание: „Закрывая глаза, кажется, будто сидишь дома, плотно прижав к ушам трубу“.

Казалось бы, коли ты попал зрителем в радиотеатр, зачем же глаза закрывать? Смотри не отрываясь.

В том-то и дело, что смотреть, в сущности, было не на что...

Студия превратилась в своеобразную стартовую площадку для массового митинга по эфиру. Но опять-таки ничего зрелищно-театрального в этом, естественно, не было. Первое в СССР помещение радиотеатра не стало функционировать как театр для зрителей, и это было абсолютно закономерно»12. Надо заметить, что падение интереса к радиотеатру с публикой совмещается по времени с таким обстоятельством: на радио была разработана достаточно мобильная система гонораров, учитывающая и уровень исполнителя, и сложность подготовленной работы к передаче. Большинство ведущих музыкантов, певцов, драматических артистов получили возможность готовить свои исполнительские сольные и коллективные программы по заказу радио – с вполне приличной оплатой. Это немного сняло остроту вопроса о безгонорарных трансляциях из театров и концертных залов. Они начинали занимать все большее место в эфире и очень радовали значительную часть слушателей, не имевших физической возможности бывать в столичных театрах, но потянувшихся к культуре.

Наиболее типичные отзывы на «Театр у микрофона» со стороны именно этой группы слушателей содержали восторги такого рода:

«Я с небывалым интересом, с затаенным дыханием слушал эту пьесу, прикованный к стулу, и как в театре, живо воспринимал образы. Это ничего, что изображаемые типы не видны. Большое мастерство артистов игрой голоса создало их так ярко, что оставалось мысленно одеть их в воображаемые костюмы, и вот они перед глазами ».

«Я весь следующий день находился под впечатлением „Пурги“. Эта юрта с ее обитателями до сих пор не выходит у меня из памяти»13.

Это из писем слушателей после радиопремьеры спектакля студии Малого театра «Пурга» по пьесе Д. Щеглова.

Успех у радиослушателей театральных спектаклей давал иногда основания для слишком поспешных выводов. Так, например, Н. Базилевский в статье «Радио в театре» писал: «Сейчас мы уже можем найти целые театральные коллективы, которые приспосабливают свою работу к требованиям радиовещания. Это было не только техническое приспособление к специфическим условиям, но и желание найти наиболее удачную манеру сделать спектакль наиболее выразительным, наиболее легко воспринимаемым радиослушателем.

Такими коллективами, несомненно, являются группа артистов студии Малого театра со своими постановками „На дне“ и „Квадратура круга".

Среди патриотов радиодела нередко можно встретить людей, заявляющих, что недалеко то время, когда театры станут просто студиями, в которых артисты будут играть главным образом для радиослушателей, а со временем и для радиозрителей. Пожалуй, это время действительно не за горами»14.

Эпизодичность выступлений московских театральных коллективов у микрофона Всесоюзного радио постепенно сменялась систематической работой в Студии на Телеграфе. «Сейчас за редким исключением нет ни одной интересной постановки, которая не передавалась бы в эфир»15, – отмечала пресса результат этого процесса в 1935 году. Добавлялись новые названия и в афише радиотеатра.

Лидировал во всей этой работе Московский Художественный театр. Анализ театрального репертуара и программ радиовещания, проведенный автором настоящей работы, свидетельствует: в течение 1928-1941 годов МХАТ им. Горького выпустил 39 театральных премьер. За это же время 25 своих работ театр сыграл у микрофона. Это были радиоверсии семнадцати из тридцати девяти указанных премьер. Среди них «Анна Каренина», «Воскресение» и «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Мертвые души» по Н. В. Гоголю, «Страх» А. Афиногенова и другие.

По радио прозвучали 7 спектаклей прошлых лет, составляющих «золотой фонд» мхатовского репертуара: «Чайка», «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» А.П. Чехова, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Смерть Пазухина» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Горячее сердце» А.Н. Островского.

Таким образом, самая широкая аудитория была ознакомлена с наиболее популярными спектаклями Художественного театра, ибо в эфире прозвучала большая и лучшая часть его репертуара.

Следует добавить, что приведенные цифры свидетельствуют число названий, а не число представлений в эфире – в течение исследуемого периода многие спектакли МХАТа передавались по радио несколько раз.

Успешно конкурировал с МХАТом в эфире только Малый театр. Остальные ведущие столичные коллективы (а рубрика ориентирована на московские театры прежде всего) не выходят за пределы 15-20 спектаклей в год, включая повторы.

Я привожу эти цифры, чтобы еще раз подчеркнуть – мхатовская «школа» словесно-звуковой выразительности, ее критерии и культура остаются ведущими на радио и сегодня.

Уже первая «обойма» мхатовских спектаклей в эфире в 1929 году поставила множество вопросов, среди которых генеральным был – всякий ли спектакль можно и нужно передавать по радио? Стало очевидно, что далеко не всякое зрелище подвластно эстетике эфира и законам восприятия на слух.

Мало кто помнит, что вахтанговскую «Принцессу Турандот» пытались приспособить для радио еще в начале 50-х годов. Полвека идут эксперименты: спектакль транслируют из зала; записывают в театре со зрителями и без них; в тишине студии; полностью и единовременно, чтобы не прерывать творческого процесса у актеров; сценами; отдельными фрагментами; фрагментами отдельных ролей; отдельными репризами! ... Все мимо! И не случайно: «Турандот» несет в себе откровенно импровизационное начало, здесь так очевидно рассчитана реакция зрительного зала на ту или иную реплику или мизансцену, что сотворчество зрителей – непременно сиюминутное – есть обязательное условие атмосферы спектакля.

Выделяю здесь слово «сиюминутное». Зритель «Турандот» воспринимает спектакль в атмосфере зала, а если пользоваться современной терминологией – в эмоциональном контексте конкретного представления, в полной зависимости от настроения и реакции людей, находящихся в этот момент рядом друг с другом. Таковы «вечные» законы театральной заразительности. Слушатель, которому предлагают «консервированное» на пленке веселье, неизбежно оказывается несчастным мальчиком из рождественской сказки, стоящим у забора и наблюдающим за тем, как из плотно закрытых окон доносятся отдельные и непонятные звуки музыки, а за занавесками мелькают тени танцующих.

Постановка вопроса, «радийно» или нет, автоматически рождала проблему – что из себя должна представлять радиоверсия: новое сочинение «по мотивам» театрального представления или его звуковой аналог. Вопрос заключает в себе и эстетическую, и этическую проблемы.

Мне кажется, что слова «аналог», «радиоверсия» точнее выражают суть процесса радиоадаптации, чем «радиовариант спектакля». Театральный спектакль есть некая сумма эстетичес


убрать рекламу







кой информации, которая, по А. Молю и ряду других исследователей, чью точку зрения мы разделяем, непереводима на язык другого канала информации (в отличие от информации семантической). Поэтому целесообразно говорить об аналоге, несущем не адекватную,  а однонаправленную  совокупность ассоциаций и эмоций.

Образ спектакля может быть перенесен в эфир с максимальной достоверностью, а может стать лишь базой, отправной платформой для нового художественного явления – это задачи различные, если не противоположные. Отсюда и методы радиоадаптации неизбежно кристаллизовались в противоположных направлениях.

О работе мастеров Художественного театра мы поговорим в главе «МХАТ» у микрофона, а пока повнимательнее рассмотрим опыты других театров в сфере адаптации драматических спектаклей.

И что же? Эксперименты Таирова, Мейерхольда и многих их коллег оказались гораздо удачнее «художественников».

В январе 1930 года исполнилось пятнадцать лет со дня основания Московского Камерного театра. И в связи с юбилеем 7 января 1930 года станция имени Попова передала из своей студии таировский спектакль «День и ночь» по Ш. Лекоку. Поставленный в 1926 году, он встретил восторженный прием у публики и прессы, которая охарактеризовала его как «образцовый опыт реформированного опереточного спектакля». Камерный театр акцентировал иронию, веселую насмешку, доводя ее до хлесткой издевки. Таиров выпустил яркий, красочный, полный движения и темперамента, бодрый и жизнерадостный спектакль.

И, готовя его к передаче на радио, он сохранил атмосферу сценического действия за счет ритма и неразрывности музыкального рисунка театрального действия.

Те же принципы использованы А.Я. Таировым при создании радиоверсии оперетты Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля». «Слово, музыка, действие, движение, ритм, краски – все великолепно соединялось в спектакле. Но это – область видимого восприятия, которое остается за пределами радиопередачи, по радио же прекрасно звучали диалоги под музыку – полные жизнерадостности, наивно трогательного, немного смешного веселья жизни»16. Таково описание критика, заставляющее нас задуматься над вопросом о закономерностях технологии радиоадаптации сценического действия. Тем более что на практику Камерного театра у микрофона ссылались многие коллеги А.Я. Таирова, объясняя причины успешного «преодоления сложностей радиостудийного действия». Среди них режиссеры «Семперанте» – реализовавшие адаптацию для эфира спектаклей «Гримасы» и «Кровь предков», студийцы Р.Н. Симонова – они исполняли у микрофона музыкально-драматический коллаж по спектаклю «Энтузиасты», Н.П. Охлопков с «Разбегом», сыгранном сначала в Реалистическом театре имени Красной Пресни, а потом в Студии на Телеграфе.

Колоссальный успех сопутствовал передаче по радио мейер-хольдовской «Дамы с камелиями».

Очевидно, дело не в большей или меньшей степени дарования «художественников» и мастеров других театральных «школ» и направлений, а в разности подхода к задачам и процессу радиоадаптации. Для мхатовцев принципиально важным было передать радиоаудитории не только «дух», но и «букву» театральной постановки, – причем передать без каких-либо новаций. По выражению М. М. Яншина, «в те годы для нас самым главным было, чтобы те, кто видели спектакль на сцене, а потом слушали его по радио, никакой новой информации не получали бы, а лучше всего, если бы они, закрыв глаза, просто-напросто вспоминали бы спектакль и восстанавливали свои ощущения»17. Мейерхольд, Таиров, Охлопков ставили перед собой совсем иную цель: они ориентировались, напротив, на человека, который в их театре не был, их спектакля не видел и ничего о нем не знает. Для них спектакль на подмостках представлял конкретный реальный факт, художественную действительность, которую нужно было «перевести » на язык «сопредельного искусства», найти звучащий аналог. Отсюда их гораздо меньше заботила «буква» и гораздо больше «дух».

«Буквализм „художественников“» имел под собой различные основания (и это, конечно, тема специального разговора). Разумеется, здесь срабатывали и традиционно высокая самооценка, и стремление быть верным сценическому оригиналу, созданному основателями, и этические представления об ответственности художника перед своим творением.

Были и субъективные причины, связанные с тем, что именно актеры Художественного театра в массе своей много больше, чем другие, были заняты в различных радиопередачах и свои представления об искусстве у микрофона могли реализовать в самых разнообразных программах. («Ну а наш спектакль – это должен быть наш, мхатовский спектакль и ничего другого», – такую фразу повторяли автору этой работы и А. К. Тарасова, и М. М. Яншин, и Б. Н. Ливанов, да, пожалуй, все, без исключения, «коренные мхатовцы», с которыми шли беседы на тему «МХАТ и радио».)

Немаловажным в этом смысле было отношение К.С. Станиславского к работе его актеров вне сцены Художественного театра. А отношение это было, мягко говоря, настороженное. В том числе и к радио. Но об этом подробнее мы поговорим в главе «МХАТ у микрофона».

Но таковы парадоксы истории – именно Станиславскому в первую очередь радио обязано умением общаться со всеми слушателями, быть понятным и понятым. И тут необходимо сделать одно важное отступление от основной темы.

Привлечение актеров Художественного театра, мастеров «действенного слова», позволяло радиовещанию вести поиск наиболее приемлемых и эффективных конструкций и форм передач, стимулируя – это уже следующая ступень – жанровое разнообразие программ. Методологической базой творчества у микрофона всех трех «амплуа» стало учение К.С. Станиславского о словесном действии. Влияние МХАТа на радио нетрудно увидеть и в эволюции речевых художественных жанров, и в становлении «Театра у микрофона» как оригинальной ветви радиоискусства. Здесь главным побудительным стимулом явилось соответствие идейно-эстетических принципов «системы» Станиславского и практики МХАТа требованиям невидимой сцены радиотеатра.

Появление в 1938 году книги К.С. Станиславского «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения», где сформулированы основные положения учения о действии словом, совпало с периодом, когда радио осознавало свою природу художественно организованных радиопередач во всех без исключения видах вещания. Совпадение это случайное, но оказавшееся крайне полезным, ибо творческие наблюдения Станиславского были непосредственно утверждены в практике вещания его учениками и последователями.

Для радио было очень важно наблюдение Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь». «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное»18.

По Станиславскому, «говорить – значит рисовать зрительные образы»19.

Учение о действии словом ставит на первое место для достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается простой громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные в зрительном зале, она в большинстве случаев способна оглушать силой звука, но никаких эмоций не несет. Практика радио засвидетельствовала точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале.

Ударение охарактеризовано К.С. Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Он подчеркивает, что правильное использование ударения не только в том, чтобы поставить его на том слове, где ему надо быть, «но и в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть»20.

Важнейшим фактором развития радиоискусства в целом можно считать и открытую К.С. Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... – все это укорачивает голосовой диапазон»21. Последний тезис применительно к радиоискусству выводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической – оно соотносимо уже с категорией этической. И тут невольно вспоминаешь еще одно наблюдение К.С. Станиславского из книги «Работа актера над собой »:

«Многие из нас пользуются текстом для того, чтобы показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата. Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше тех приказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают на всевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того, чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишь для того, чтобы демонстрировать качество продаваемого товара»22. Это написано вовсе не по поводу радио, но более точной формулировки основной этической нормы работы актеров у микрофона еще никому придумать не удалось.

«Путем систематических наблюдений и тренировок необходимо осознать выразительное значение отдельных фактов речевого звучания и целостных фонических стилей... и научиться преднамеренно вызывать звучанием своей речи определенную эмоциональную и волевую реакцию»23 – таков вывод, к которому теоретики и практики радиоискусства пришли еще в начале 30-х годов.

Обращает внимание совпадение цитированного постулата с одним из аксиоматических условий актерского творчества, сформулированного К.С. Станиславским. Он утверждал, что графика и ритм письменной речи должны быть настолько освоены в звучащей речи актера, чтобы, войдя в подсознание, «стать частью нашего „я“, как правила правописания»24. При этом подчеркивал: «Найти какой-то новый тон – это значит найти выражение новым задачам»25.

Я не абсолютизирую влияние мхатовских мастеров на эволюцию речевой стилистики радиовещания 30-х годов. Свой вклад внесли и «старики» Малого театра, и вахтанговская молодежь. Но воздействие мхатовской школы, ее лидерство было определяющим – и по количеству практических «уроков» – числу выступлений у микрофона, – и по воздействию теоретических высказываний.

В марте-июне 1931 года группа ведущих артистов МХАТа выступила со статьями на страницах журнала «Говорит Москва». Подборка имела общее заглавие «Актеры – друзья радио».

В 1933-1935 годах появилась целая серия интервью, бесед и статей о проблемах творческого освоения специфики радио, принадлежащая перу мастеров МХАТа. Собранные вместе, их суждения составили первое серьезное пособие по радиоискусству – по крайней мере, в той его сфере, которая касается творческого процесса актера и режиссера перед микрофоном.

Вернемся к основной нашей теме – о формах и способах радиоадаптации театрального спектакля. Заочный «теоретический» спор – трансляция или монтаж – каждая из сторон подкрепляла аргументами живой художественной практики.

Огромный резонанс получает трансляция пьесы «Бронепоезд 14-69» со сцены в Камергерском. Ее будут несколько раз повторять. Затем Литовцева и Судаков делают специальную редакцию постановки для передачи из Студии на Телеграфе – она идет в эфир 1 марта 1930 года. Но это не радиоверсия, а по-прежнему трансляция – даже декорации на Телеграф привезут – ну будто на «выездной» спектакль.

Про успех «Воскресения» у микрофона написано выше. На волне этого успеха редакция радио составила целую программу трансляций мхатовских спектаклей, включающую «На дне», «Горячее сердце», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Квадратура круга» и другие постановки классических и современных пьес.

Противоположная концепция утверждала себя разнообразными экспериментами, среди которых первое место занимает, безусловно, радиоверсия «Дамы с камелиями» в постановке В.Э. Мейерхольда. В ней сконцентрированы не только многие художественные открытия, обусловившие на десятилетия вперед развитие «Театра у микрофона», но и принципы монтажа театрального действия, сохранившиеся и при переходе вещания от т. н. «живого» к фиксированному на пленке. На этой работе мы остановимся подробнее в главе «Мейерхольд в студии радиотеатра».

Премьера радиоверсии «Дамы с камелиями» состоялась в канун Второго театрального фестиваля, назначенного на осень 1934 года.

В Москву съехались свыше 300 иностранных гостей, в том числе ряд крупных актеров, режиссеров и критиков из Западной Европы и Америки. Радиопередачи, посвященные фестивалю, были рассчитаны как на советских, так и на зарубежных слушателей. В их программу вошли впечатления представителей артистического мира заграницы о фестивале и отрывки из фестивальных постановок. Передача 2 сентября была посвящена выступлению художественного руководителя Камерного театра А. Таирова и руководителя Московского театра для детей Наталии Сац, изложивших творческие установки своих театров, 8 сентября состоялись две передачи. Первая была посвящена показу творчества мастеров Малого театра и МХАТа. Во второй – выступление В. Э. Мейерхольда и радиомонтаж «Дамы с камелиями». 9 сентября в фестивальной радиопрограмме прозвучали отрывки из постановок ГОСЕТа и театра им. Вахтангова.

Генеральный секретарь Международного театрального объединения Андре Мопра на закрытии фестиваля заявил: «Искусство дает людям возможность расширить свои знания, совершенствоваться, познавать друг друга»26.

Опубликовав речь А. Мопра, журнал «Говорит СССР» прокомментировал ее: «Это особенно верно сейчас, когда крепнет связь театра с радиовещанием, когда постановки и актеры лучших театров становятся широко известны... Достоянием всех стал, благодаря радио, и театральный фестиваль»27.

Театральный сезон 1934-1935 годов прошел «под знаком освоения классического наследия». «Театр у микрофона», как бы передавая «биение театрального пульса», не мог не отразить и увлечение театра классикой.

На 1936 год план литературно-драматического сектора предусматривал по разделу театра главным образом повторы. С этого времени начали резко ограничивать круг театров и их постановок, отбирались лишь те, что соответствовали политическим доктринам. Решено было повторять в течение года каждую постановку не менее трех раз, а лучше – пять-шесть раз.

Наряду со спектаклями прошлых лет, радиослушателю предлагался целый ряд новых работ столичных театров и периферийных коллективов, приезжавших на гастроли в Москву. Были переданы «Гроза» А.Н. Островского, «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу, «Платон Кречет» А. Корнейчука из МХАТа им. М. Горького, «Растеряева улица» по Г. Успенскому и «Бойцы» Б. Ромашова в постановке Малого театра.

В течение сезона планировались передачи в эфир спектаклей «Враги» Горького, «Мертвые души» по Гоголю – МХАТ, «Отелло» Шекспира, «Ревизор» Гоголя – Малый театр, «Далекая» А. Афиногенова, «Трус» А. Крона, «Флорисдорф» Фридриха Вольфа в обработке Вс. Вишневского – театр им. Евг. Вахтангова, «Умка -белый медведь» И. Сельвинского и «Концерт» А. Файко – театр Революции, «Горе от ума» по Грибоедову – театр им. Мейерхольда, «Родина» Левина и «Не сдадимся» Семенова – Камерный театр, «Кармен» – «Ромэн» и другие.

Для повышения качества театральных программ к составлению и написанию театральных монтажей привлекались авторы пьес, намеченных к передаче. Переработки своих пьес для радио сделали А. Афиногенов, Вс. Вишневский, А. Корнейчук, Б. Ромашов, И. Сельвинский, А. Файко. В «Октябрьские дни» 1936 года проводился смотр работы московских театров на радио. Показу театрального спектакля в эфире предшествовало вступительное слово художественного руководителя о творческом пути руководимого им театра. Рубрика «Театр у микрофона» к 1935-1936 годам завоевала прочное положение в программах радиовещания.

Теперь обратим внимание на то, что в этом списке нет Булгакова, Бабеля, Даниэля, Шкваркина, Зощенко, чьи пьесы пока еще занимали весьма достойное место в столичном репертуаре. Из числа классиков исключены Достоевский, Сухово-Кобылин, А.К. Толстой, Леонид Андреев, хотя на сцену они допущены пока практически без ограничений. Политизация вещания выражается в усилении идеологической цензуры, во все увеличивающихся списках «нежелательных авторов» – эти списки совершенно официально на радио появились начиная с декабря 1934 года. Назначенный в 1933 году председателем Радиокомитета П.М. Керженцев уделял этому вопросу особое внимание и перед своим уходом в 1936 году в Комитет по делам искусств при СНК СССР оставил целую папку с рекомендательными списками по поводу «своих» и «чужих» (то есть «идейно полезных» и «идейно вредных») авторов, названий и даже исполнителей.

П.М. Керженцева, претендовавшего на роль эрудированного марксистского художественного критика, сменил К.А. Мальцев, который главным своим достижением лично объявил «сокращение трансляционных пунктов в московских театрах»28 и «Приказ о реорганизации сектора литературно-драматического вещания», главным пунктом которого было «до 1 июля с. г. пересмотреть авторский состав... и представить список авторов мне на утверждение»29.

Поэтому, суммируя наблюдения над развитием «Театра у микрофона» в исследуемый период и обозначая критерии его репертуарных принципов, мы вынуждены на первое место ставить не художественные, а идеологические характеристики.

Незыблемость этого положения дорого обошлась истории нашей культуры. Практически не были записаны на пленку ни один из театральных шедевров Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, нет записей «раннего» Товстоногова, не существует на пленке ни лучших работ молодого «Современника», ни первых спектаклей Ю.П. Любимова на Таганке... Да много чего нет в фондах нашего радио, в музейных, театральных, звуковых архивах из-за непоколебимой верности редакторов радио идеологической посылке о том, что только апробированное политическими и пропагандистскими целями искусство достойно права на распространение и фиксацию.

Действительно, важное условие успешной радиоадаптации театрального представления – это его природная, сущностная способность к трансформации по законам восприятия на слух.

Третье – грамотная адаптация спектакля с сохранением сценической атмосферы может быть осуществлена, только если есть художник, способный профессионально провести эту трансформацию. Иначе говоря, практика многих лет убедительно продемонстрировала крайнюю необходимость участия самого режиссера-постановщика или кого-то из ближайших его ассистентов в процессе работы над радиоверсией. Никто не сможет передать режиссерский замысел лучше, чем сам автор театрального спектакля. Режиссер радио может и должен быть лишь его помощником. Иначе при любой форме и способе радиоадаптации возникает уже не «вторая», а «третья» реальность – в большей или меньшей степени не просто отдаляющая радиоверсию от оригинала, но достаточно резко и неизбежно искажающая последний.

И еще об одном критерии «Театра у микрофона». Актерская «школа» должна соответствовать требованиям, которые выдвигаются перед исполнителем у микрофона. От этого во многом зависит успех спектакля в эфире. Суть наиболее четко сформулирована К.С. Станиславским в «Работе актера над собой»: «Слово „вперед“, оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целые полки на верную смерть. Самые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение. Недаром же слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли... На сцене не должно быть бездушного, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так точно, как и бездейственные слова.

На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств.

Все это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен»30.

Развивая идеи учителя применительно к конкретным особенностям работы у микрофона, его ученики сформулировали основные методологические положения этой «школы».

Следование этой «школе» и обозначенным выше эстетическим критериям объясняет жизнеспособность «Театра у микрофона» даже в эпоху жесточайшего идеологического террора конца 30-х годов. Это направление радиоискусства выжило, хотя и не без потерь.

Примечания

 Сделать закладку на этом месте книги

1 Новости радио, 1926, № 47. С. 6.

2 Новости радио, 1926, № 15. С. 5.

3 Луначарский А.  В. Радио в культурной революции. Цит. по: Радиослушатель, 1928, № 14. С. 1.

4 Радиослушатель, 1928, № 4. С. 2.

5 Радиослушатель, 1928, № 5; Радиослушатель, 1929, № 48; «Пролетарский музыкант», 1932, № 5 и др.

6 О праве передачи по радиотелефону публичного исполнения музыкальных, драматических и других произведений, а равно лекций и докладов. 16 марта 1927 г. -СЗ СССР, 1927, № 16. Ст. 171.

7 Новости радио, 1926, № 22.

8 Радиослушатель, 1928, № 10. С. 9.

9 Радиослушатель, 1929, № 48. С. 10.

10 Там же. С. 9.

11 Там же. С. 9.

12 Марченко Т.  Радиотеатр. М., 1970. С. 39-40.

13 Радиослушатель, 1928, № 8. С. I 1.

14 Базилевский Н.  Радио в театре // Радиослушатель, 1929, № 31. С. 11.

15 Говорит СССР, 1935, № 8. С. 28.

16  Митинг миллионов, 1930, № 2. С. 47.

17 Из бесед автора работы с М.М. Яншиным (декабрь 1979 г.).

18 Станиславский К.С.  Собр. соч. в 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 88.

19  Там же.

20 Там же. С. 331.

21 Там же. С. 326.

22 Там же. С. 83.

23 Бернштейн С.И.  Языковая сторона радиолекции. Речевое воздействие. Проблемы прикладной психолингвистики. М., 1972. С. 119.

24 Театр, 1940, № 8. С. 109-113.

25 Там же.

26 Говорит СССР, 1934, № 20. С. 4.

27 Симский  М. Театральный фестиваль по радио // Говорит СССР, 1934, № 20. С. 5.

28 Архив Гостелерадио СССР. On. 1 л/с. Д. 81. Л. 27-27 об. – Подлинник.

29 Архив Гостелерадио СССР. On. 1 л/с. Д. 88. Л. 152-154. – Подлинник.

30 Станиславский К.С.  Соч. в 8 т. Т. 3. С. 84—85.

Глава 7

Взаимовлияние творческих традиций в эстетике аудиовизуальных искусств

 Сделать закладку на этом месте книги

Эрнст Толлер на московском радио

 Сделать закладку на этом месте книги

Вопрос о взаимном влиянии мастеров немецкого и русского и советского искусства в процессе формирования выразительных аудиосредств кинематографа 20-х годов позволяет говорить о той эстетической ситуации, которая возникла на перекрестке – в пространстве сразу трех искусств: кино, театра и радио.

Характеризуя свою работу над спектаклем-обозрением «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе А.Н. Островского, режиссер Сергей Эйзенштейн ставил знак равенства между выразительными возможностями театральных шумов и всеми остальными, как он говорил, «составными частями театрального аппарата». «Удар в литавры – столько же, сколько и монолог Ромео», сверчок на печи – (Эйзенштейн имел в виду эффект, любимый К.С. Станиславским и использованный в I студии МХАТа) – и «пушечный выстрел под местами для зрителей» во всей их разнородности приведены к одной единице. Они равнозначные элементы режиссерской партитуры спектакля. Спектакль поставлен Эйзенштейном весной 1923 года в Московском театре Пролеткульта, а в мае 1923 года им написана цитируемая нами статья.

В те же годы в Германии Э. Пискатор работает над спектаклями-обозрениями «Бурный поток» и «Тонущий корабль», над шиллеровскими «Разбойниками». Оценивая эти работы в интервью по московскому радио вскоре после приезда в Москву в 1931 году, говоря о стилистике своего театра, Пискатор подчеркивал важность звукового языка спектакля, который складывается из традиционных театральных шумовых эффектов и из включения в ткань спектакля фрагментов радиопередач – мало знакомых или, напротив, хорошо знакомых зрителю – по принципу их ассоциативных связей с сюжетом представления или настроением действующих лиц. Этот прием – включение радио в сценическое действие – был использован Пискатором в одной из ключевых сцен спектакля «Гоп-ля, мы живем!» в 1927 году, в «Похождениях бравого солдата Швейка» (тот же 1927 год).

Совпадение позиций выдающихся мастеров театра и кино по поводу звукоизобразительных решений на сцене не случайно. Напротив, оно симптоматично, ибо в поисках новых путей к массовому зрителю возникали здоровые сомнения в исключительности вербального обращения к зрительному залу. Примерно в то же время Бертольт Брехт напишет: «Метод Станиславского, пытаясь создать настроение, превращает актера в „сосуд для слова“... Источники света и звука укрываются, театр не хочет быть театром, он выступает анонимно. В этих условиях декорация нисколько не заинтересована выступать в роли декорации: она имитируется под природу, а при случае и под природу возвышенную»1. А Эйзенштейн заявит протест по поводу того, что коммерческий успех стимулирует в кино «запись звука в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране, создавая некоторую „иллюзию“ говорящих людей...»2.

Если вдуматься в то, что стоит за этими оценками – а возникает в памяти гигантский массив эмпирического материала, – то вполне правомерно, на наш взгляд, высказать идею о стремлении различных видов искусств к самоопределению за счет генерализации той или иной группы выразительных средств.

Жизнеподобие театра обеспечивалось прежде всего словом и подчинением ему сценографических решений; жизнеподобие кино – его пластикой, даже в самом экспрессивном варианте монтажа.

Как только кино получило слово, а театр – возможности экранной пластики, родился конфликт. Звук в кино – дополнение к картинке или органическое соединение пластики и звука? Звук – элемент комплекса выразительных средств или средство для дидактического толкования, необходимого неразвитому зрителю?

Если дополнение, «раскрашивание статуй» (по выражению Чаплина), то тогда и говорить особенно не о чем. Я напомню, что Эрнст Ягер требовал, чтобы шумы и звуки «впрямую иллюстрировали» события и явления, показываемые на экране, не вмешиваясь в структуру образа. Но правомерно вспомнить не менее категоричную статью, появившуюся в апреле 1930 года в журнале «Дер фильм», где декларировался примат звука над изображением -идея, получившая развитие у американских теоретиков У. Питкина и У. Марстона в их книге «Искусство звукового кино». То, что истина посередине, было ясно большинству не экстремистски размышлявших практиков и теоретиков. Но путь к этой истине на экране оказался достаточно сложен, ибо потребовал и теоретического обоснования, убедительного, а не просто декларируемого, и практической проверки, столь же художественно убедительной.

Если звук – лишь вопрос технологии, то никоим образом не следовало покушаться на монтажный метод съемки, подразумевающий работу на площадке короткими фрагментами, где длина кадра не превышает 2-3 метра (4-5 секунд). В этом случае ни о какой серьезной работе с актером говорить не приходится, ибо не только непрерывности действия, но даже элементарной возможности для того, чтобы собрать внимание, у актера не было.

С другой стороны, опора на актера, и прежде всего на слово сказанное, приводила к одной из основных потерь кино – оно переставало ориентироваться на непрерывную работу воображения, на сознательное, активное сотворчество зрителя. Не случайно одна из глав книги 3. Кракауэра «Природа фильма» озаглавлена «Господство речи ведет к сомнительной кинематографической синхронизации ».

Спор о функциях и возможностях звука был чрезвычайно актуален даже для самых тонких, глубоких и темпераментных мастеров экранной пластики. В 1930 году в беседе с Г. Рихтером Эйзенштейн говорил: «Я вырастаю из рамок кино, кинематографические средства (имея в виду пластические возможности немого кино) слишком примитивны для меня»3. Рудольф Арнхейм остро ощущал необходимость найти между двумя крайностями – немым фильмом и фильмом «стопроцентно говорящим» – «истинно звуковое кино, которое в равной мере использует различные выразительные средства: изображение, слово и звук».

Очень остро стояла задача выявления закономерностей совместного функционирования этих выразительных средств. И здесь кино обращается к опыту радио.

Еще в 1940 году в книге «Очерк психологии кино» Андре Мальро указывал:

«Современный фильм не родился из той возможности, что будут слышны слова, которые произносит герой немого фильма, но из новых возможностей совместной выразительности изображения и звука. Покуда эта выразительность только фотография -она так же смешна, как был немой фильм, пока оставался только фотографией. Искусством она станет только тогда, когда кинохудожник поймет, что дедушкой кинематографического звука является не граммофонная пластинка, а композиция радио»4.

Применительно к нашей теме – к раз


убрать рекламу







говору о взаимном влиянии мастеров немецкого и русского искусства – правомерно сказать, что радио было полигоном обработки опыта театра и передачи его кинематографу. Обратим внимание на такую временную и событийную цепочку.

Вторая половина 20-х годов. Эрнст Толлер работает над пьесой-обозрением, которая получает воплощение в театре Пискатора. Опыт, накопленный в этой работе – по его собственному признанию, – аккумулируется в радиопьесе «Новости Берлина» – остросюжетном экспрессивном повествовании, построенном на актуальнейшем и политически значимом жизненном материале. Премьера в Берлине 4 декабря 1930 года. А 25 января 1931 года, то есть менее чем через два месяца, «Новости Берлина» звучат по московскому радио в постановке русского режиссера, с новой, специально написанной музыкой и с участием группы видных советских актеров.

Режиссер московского радио не копирует чрезвычайно «богатое» звуковое решение берлинского спектакля (берлинский Радиодом к этому времени был едва ли не лучшим по своему техническому оснащению в мире, а в Москве лишь начиналось освоение возможностей новых радиостудий в здании Центрального телеграфа на улице Горького). Но он следует главному принципу, разработанному Толлером и постановщиком немецкого радиоспектакля – музыка, шумы в этом представлении равны слову, выполняя столь же эффектно сюжетообразующие функции.

Успех спектакля был огромен. Среди рецензентов, писавших об этой премьере в эфире, обращает на себя внимание обилие теоретиков и критиков кинематографа. В частности, несколько раз к этому спектаклю возвращается в своих статьях и выступлениях

В. Шкловский. Именно по его рекомендации в то время на советском радио устраиваются просмотры картины Рихтера «Все вертится, все движется» (1929), где звуковой ряд обозначен коллажным соединением музыки, человеческих голосов и акустических эффектов, и короткометражки В. Руттмана «Звучащая волна» (1926), снятой по тому же принципу в качестве рекламного ролика концерна звукозаписывающей аппаратуры.

В 1931-1932 годах в советском эфире появляются одна за другой две радиопьесы замечательного поэта, классика русской поэзии Арсения Тарковского – отца кинорежиссера Андрея Тарковского – «Повесть о сфагнуме» и «Стекло». Арсений Тарковский рассказывал, что он опирался в своей работе на опыт Толлера -и в той сфере, которая касается драматургических принципов построения радиодрамы на документальном материале, и особенно «в области использования звука, как продолжателя слова: это касается и музыки, и шумовых эффектов».

Весьма популярными в это время в кругу профессионалов радио становятся дискуссии вокруг вышедших в 1932 году в Германии книг «Гороскоп радиопьесы» Кольба и «Радиовосприятие» Лампе. Публикации в журнале «Говорит СССР» и других изданиях формировали три направления в радиоискусстве. Мы обозначим их следующим образом:

– наивный натурализм, соотносимый с немецким направлением «хёрбильд» («слуховые картины»); оно впрямую связывалось с акустическим конструктивизмом X. Рихтера и В. Руттмана в кино;

– вербализм, провозглашающий абсолютный примат слова в радиопьесе;

– и, наконец, третье направление, которое условно можно назвать мелодизмом; суть этого направления в том, что слово в радиопередаче существует не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из общего ритма спектакля, из контекста литературного материала.

Разработка принципов и приемов оптимального соединения слова, музыки и шумов, выявление закономерностей этого процесса в радиоискусстве принадлежит прежде всего режиссеру Вс. Мейерхольду. С позиции нашей темы интересно обратить внимание, что приезд в СССР Э. Пискатора и его дружеские контакты с Вс. Мейерхольдом совпадают по времени с активным интересом последнего к работе у микрофона. В 1931-1934 годах Пискатор бывал не только на спектаклях Мейерхольда, но и на его репетициях. А сравнивая сохранившиеся в архивах административно-распорядительные документы, удалось установить, что Пискатор присутствовал в радиостудии на репетициях радиоверсий постановок Мейерхольда. К. Рудницкий – крупнейший знаток жизни и творчества Мейерхольда – подтвердил нашу гипотезу об участии Пискатора в работе над радиоверсией спектакля «Дама с камелиями».

Летом и осенью 1934 года Мейерхольд готовил радиопрограммы Всемирного театрального фестиваля, который намечался в Москве. Пискатор был занят съемками и монтажом кинофильма «Восстание рыбаков» в Берлине. Он не смог участвовать в передачах фестиваля – они были намечены на первую декаду октября, а на 5 октября назначили премьеру фильма Пискатора. Но на этапе подготовительном сотрудничество двух мастеров было плодотворным. Определился главный принцип работы режиссера в области звукового отражения действительности -умение обозначить ведущую и единую интонацию произведения. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении которых возникает единая мелодия, Мейерхольд при участии Пискатора вывел принцип организации эмоциональной среды радио– и звукового кинопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь необязательно – обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения.

В практике радио Мейерхольд наиболее полно реализовал эту концепцию при постановке спектакля «Русалка» по А. С. Пушкину в 1938 году. Теоретической статьи сам Мейерхольд по этому поводу не успел написать.

В теории – и радио, и кинематографа – концепция получила разработку и фиксацию в замечательной работе С. М. Эйзенштейна «Монтаж тонфильма» (1937). Статья эта не вошла в собрание сочинений мастера и известна пока узкому кругу специалистов, т. к. издана лишь в 1985 году в сборнике научных трудов Института киноискусства в Москве. Эйзенштейн формулирует принципы всеобъемлющих возможностей звука в кино, подробно анализирует разнообразные возможности «подлинного внутреннего единства изображения и звука»5.

В 1965 году кинорежиссер А. Тарковский поставил на московском радио спектакль «Полный поворот кругом». Режиссер взял за образец к тому времени уже забытые «слуховые пьесы», популярные на берлинском и московском радио в конце 20-х годов. Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера. Выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра «Природа фильма», особенно ее главы «Диалог и звук» и «Музыка», были, – по неоднократным признаниями самого Андрея Тарковского – «толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени киноэкрана»6.

Вот так – от театральных спектаклей Эрвина Пискатора, от первых радиоопытов Толлера и Карла Мартина, от первых теоретических исследований Кольба, Кракауэра и их коллег – непрерывная и неразрывная нить протягивается в настоящее время и прослеживается в творчестве многих выдающихся киномастеров на экране и у микрофона.

Прорываясь сквозь легенды и мифы

 Сделать закладку на этом месте книги

Хотя история российского радиовещания и составляла к концу 30-х годов всего около двух десятилетий, но в силу реальных обстоятельств развития российского общества – особенно в эпоху сталинизма, мы вынуждены констатировать, что к подлинным фактам, событиям, обстоятельствам реальной истории российского радиовещания приходится прорываться, – прорываться в буквальном значении этого слова – сквозь нагромождение легенд, исторически недостоверных фактов, а то и просто выдумок и фантазий, возникших по разным причинам, но имеющим общие корни: представить историю великой страны не такой, какая она была на самом деле, а такой, как удобно ее декорировать, чтобы скрыть ошибки, а то и откровенные преступления властей.

Этот процесс затрагивает любую страницу отечественной истории России в XX веке. Не случайно еще в 40-е годы в кругу профессиональных историков СССР появилась горькая поговорка: «Каждый день историю государства Российского мы воссоздаем заново, в зависимости от передовой статьи свежего номера главной партийной газеты „Правда“ или главной газеты советской власти, которая называется „Известия“».

А старики добавляли:

«При условии, что в „Известиях“ нет правды, а в „Правде“ нет никаких известий ».

История российского радиовещания – с точки зрения исследователя наших дней – это сложнейший процесс противоборства пропагандистских догм и стремления работников вещания, прорываясь сквозь жесточайшие цензурные и организационно-творческие запреты, все-таки нести действительно многомиллионной аудитории, разумеется, не в полном объеме, но хотя бы крупицы информации о реальной жизни страны и всей планеты.

Удавалось это не всегда, но все-таки удавалось – пусть опосредованно, пусть иносказательно, и часто намеками. Но удавалось.

И потому история российского радио XX века – это сложнейший коктейль, где правда часто перемешана с выдумками, исторический анекдот оказывается на поверку достоверной информацией, а многократно проверенное и официальное заявление властей, подкрепленное научными исследованиями историков, – безудержной фантазией, рядом с которой меркнут изыски незабвенного барона Мюнхгаузена.

Радио как средство массовой информации в силу своей природы легко подчиняется всевозможным мифологическим построениям.

Но история вещания, особенно в России, на изломе всевозможных обстоятельств в экономике и культуре, свидетельствует, что радио с огромным удовольствием и само рождает разнообразные мифы, получающие развитие и постепенно закрепляющиеся в истории культуры едва ли не как аксиомы исторического процесса развития человеческого общества.

Для нашей же темы они тем не менее важны, ибо свидетельствует о том, как живучи были различные легенды, связанные с историей отечественного радио.

Более подробно этой темой историкам еще предстоит заниматься.

К таким «легендарным», я бы сказал, страницам истории российского радиовещания относятся и многие материалы, характеризующие проблему «Ленин и радио».

Тема эта на разных этапах истории СССР и истории «строительства социализма в одной отдельно взятой стране» возникала в различных аспектах. Неизменным было одно: генеральный постулат о том, что именно Владимир Ильич первым разработал и претворил в жизнь – обратим внимание именно на эту формулировку – претворил в жизнь генеральные постулаты развития радио как элемента культуры, человеческого общения и средства социального управления обществом.

В стремлении превратить вышеобозначенную идею в аксиому истории специалисты по истории культуры вообще и по истории радио, в частности, не стеснялись порой даже откровенных натяжек и передержек. Вспомним хотя бы историю, связанную с именем инженера С.И. Ботина.

С легкой руки целого ряда специалистов по истории советской культуры, не слишком озабоченных реальным содержанием попавших в их руки исторических документов, в течение нескольких десятилетий инженер Ботин представал едва ли не как ближайший соратник и помощник лично В.И. Ленина во всех основных направлениях радиостроительства в Советской России. В собрание сочинений Ленина (так называемое Академическое Пятое издание, именуемое Полным собранием сочинений В.И. Ленина, оно было декретировано в этом качестве специальным решением высших партийных инстанций) были включены несколько десятков писем, телеграмм, коротких записок и достаточно пространных текстов, которые В.И. Ленин в разное время адресовал инженеру С.И. Ботину. Наличие в тексте этих документов слова «радио» гарантировало, по мнению историков, важность указанного образца эпистолярного наследия вождя для истории отечественного радиовещания.

Между тем реальных следов от трудов инженера С.И. Ботина ни в истории, ни в теории массовых коммуникаций, ни в радиотехнике долгое время не обнаруживалось.

Смущало чересчур дотошных историков и такое обстоятельство: инженер С.И. Ботин действительно числился среди руководителей акционерного общества «Радиопередача», где он с середины 20-х годов занимал должность одного из технических руководителей. Он был некоторое время даже техническим директором указанного акционерного общества, занимавшегося всеми вопросами радиостроительства и организации радиовещания в Советской Республике.

Так что многочисленные обращения к нему со стороны Председателя Правительства, т. е. Ленина, были бы весьма логичны, если бы не одно обстоятельство.

Инженер С.И. Ботин стал одним из руководителей акционерного общества «Радиопередача» (техническим директором АО) в 1923 году, когда Владимир Ильич Ленин после тяжелой болезни практически находился, как свидетельствовали врачи, на положении тяжелобольного человека и при всем своем желании никак не мог детально и подробно заниматься конкретными вопросами радиостроительства в СССР.

После смерти Ленина в 1924 году инженер Ботин продолжал руководить техническими службами АО «Радиопередача», но непосредственной связи с Владимиром Ильичом не могло быть сначала из-за болезни, а потом и смерти Ленина.

Но ведь «Архив Ленина» – организация достаточно серьезная и по своим идеологическим и мировоззренческим позициям отнюдь не виртуальная.

Так в чем же дело?

Разгадка – проста, как старый анекдот.

Ленин действительно много и порой достаточно подробно обменивался с инженером Ботиным информацией о важности его -ботинских – работ в области радиотехники, и переписка между Лениным и Ботиным сохранилась действительно достаточно обильная. Только касалась она не вопросов радиостроительства и радиовещания в 20-е годы, а проблем радиоуправляемых взрывов – проблем, которыми С.И. Ботин занимался в 20-е годы в полном соответствии со своими служебными обязанностями специалиста по радиовзрывным устройствам в артиллерийском управлении Рабоче-Крестьянской Красной Армии.

Не будь этой переписки, мы были бы вынуждены признать возможности великого вождя общаться с товарищами по работе, уже покинув нашу грешную землю.

И хотя Ленин ничего не писал инженеру С.И. Ботину ни о принципах и нормах пропаганды идей социализма и коммунизма средствами радио, ни о специфике массовой пропаганды и агитации через радиомикрофон и радиоприемник, а писал главным образом о важности для революционеров всех мастей правильно устанавливать дистанционные радиовзрыватели (тут великому вождю русской революции, разумеется, ни один историк XX века не откажет в даре политического предвидения), но легенда об инженере

С.И. Ботине – как одном из соратников Ленина по радиостроительству в советской научной литературе сохранялась несколько десятилетий, да и сейчас не до конца исчезла, – время от времени возникая то на страницах какой-то диссертации, то в книжке для юношества.


* * *

Но Бог с ним, с изобретателем радиовзрывателей.

Гораздо серьезнее другой ленинский тезис, который действительно лег на много лет в основу теории пропаганды и агитации средствами радио. Это идея о том, что эфирные формы радиопропаганды наибольшего эффекта и наилучших результатов достигают тогда, когда копируют привычные газетные формы.

Привычные – сказано не случайно.

Российские социал-демократы во главе с Лениным и Троцким исповедовали как религию мысль об основополагающей роли печатной пропаганды во всех вопросах переустройства социальной действительности. Естественно, и новые технические средства массовой агитации должны были, по мнению Ленина, Троцкого и других русских марксистов, прежде всего соответствовать нормам и методам печатной пропаганды. Этому учили Маркс и Энгельс, это прокламировали Плеханов и русские народники, эту идею полностью разделял и Ленин.

В теоретическом арсенале марксизма газета и аналогичные печатные издания традиционно занимали внеконкурентное первое место.

И поэтому, поразмышляв об агитационно-пропагандистских перспективах радиовещания, Ленин даже терминологию нового информационного средства опирал на привычные термины прессы.

«...Газета без бумаги и расстояний...» «Митинг миллионов, который закрепит прочитанное на страницах партийной прессы».

В таких именно выражениях В.И. Ленин фиксировал основные формы радиопропаганды.

Правда, к ним добавлялись иногда определения типа «Вся Россия будет слушать лекции, читаемые в Москве», но форма радио-газеты оставалась незыблемо предпочтительной.

Соответственно и формы радиоматериалов должны были соответствовать привычной верстке печатных изданий.

И если суммировать общие представления о структурных, тематических и эмоциональных критериях радиоматериалов, то все вместе они должны были соответствовать понятным и близким параметрам печатных изданий, даже если к ним и добавлялась приставка «радио».

Нам кажется правильным подчеркнуть именно это обстоятельство, предопределяющее пути массовой радиопропаганды, обращенной к самым разнообразным слоям аудитории – она должна была прежде всего иметь директивный характер по содержанию и не менее директивный тон обращения к слушателям.

Взгляды Ленина, а вместе с ним Троцкого, Сталина, Луначарского, Калинина и других столпов партийной пропаганды в конце концов аккумулировались в термине «радиогазета».

Именно этот термин обозначил формы и методы радиопропаганды в Советской России на первом этапе массового вещания, который начался вскоре после экспериментальных радиопередач в 1919 году и достаточно быстро стал реальным фактором политической жизни после ввода в строй целой сети достаточно мощных радиостанций под Москвой, в районе Петрограда, Урала, Средней Волги, в Хабаровске, на Дальнем Востоке. План радиостроительства, разработанный при личном участии Ленина, Сталина, Троцкого, зам. председателя Реввоенсовета Склянского и других руководителей страны, позволил новому государству в чрезвычайно короткий срок обеспечить распространение радио-газет из Москвы и Петербурга по всей территории республики. Правомерно заметить, что эти радиогазеты, ориентированные каждая на определенную часть аудитории, только в теории подразумевали обыкновенное чтение текста, впрочем обработанного, по выражению проф. К.И. Былинского, «для восприятия на слух, т. е. обработанные в митинговой манере обращения к аудитории».

И вот тут, когда радиогазета, имеющая передовицу – выступление крупного политического или государственного деятеля, обзор международных новостей – выступления или набор журналистских материалов, промышленную хронику и т. д., – одним словом, дублирующая структуру традиционного печатного издания, стала регулярно выходить к огромной аудитории – вот тут-то и выяснилось на практике, что очень жесткая «верстка» радиоиздания, стремление максимально приблизить его к печатному прародителю элементарно невыгодно.

Оказалось – для этого даже не пришлось приводить очень сложных социологических, как теперь сказали бы мы, исследований, что для популярности радиогазете надо не приближаться к печатному изданию, столь дорогому сердцу большевиков-руководите-лей радио, а уходить от него, откровенно нарушая ленинские заветы и наставления, искать структурные композиции, неприкрыто соединяющие нормы газетной верстки и структуры массовых праздничных представлений.

Вот тогда-то руководитель самого главного радиоиздания Советской России главный редактор «Рабочей радиогазеты» и заявил во всеуслышание: «Наша газета – гибрид обычной газеты и эстрады». В структуре радиогазеты вместе с серьезными политическими и экономическими обзорами, вместе с выступлениями сугубо пропагандистского политического характера появились стихи, концертные номера – коллективные и индивидуальные, частушки, фельетоны, побасенки на актуальные темы, – словом, все то, что никак не соответствовало представлениям о газете,  но вполне укладывалось в представления об аудиодействии, где серьезные политические жизненно важные вопросы развития государства существовали рядом с развлечениями, концертными номерами, песнями и плясками.

Уже в начале 20-х годов выпуски самой главной «Рабочей радиогазеты» (она выросла из официальной «Радиогазеты ГОСТА» и стала в эфире аналогом таких печатных изданий, как «Правда» и «Известия») стали выходить не только из студий Радиокомитета, но транслироваться из популярных в России концертных залов – из Колонного и Октябрьского залов Дома Союзов в Москве, из Большого зала Политехнического музея и других подобных помещений.

Возникало своеобразное шоу, как выразился бы специалист по эстетике массовых мероприятий на рубеже XX и XXI веков.

Этот вопрос достаточно подробно освещен в отечественной научной прессе. Еще за 10 лет до того, как были написаны эти заметки, начинавшая тогда свою исследовательскую деятельность в области радио звукоархивист Т. М. Горяева в статье, посвященной истории радиогазеты как жанра, заметила, что радиогазеты начала 20-х годов стали прообразом вещательной программы дня в эфире второй половины XX века, – программы, органически объединяющей в себе политику, экономику, международные новости, культуру и искусство.

По сути дела, это был крах, мягко говоря, сектантского подхода к радиогазете, как к копии печатного издания (по В.И. Ленину).

Стало ясно, что радио развивается по своим собственным законам и говорить об успешной радиоагитации и радиопропаганде можно лишь с пониманием законов и закономерностей специфики радиовещания.

В практике вещательных редакций конца 20-х годов наметился очевидный кризис. Он был связан прежде всего с политическим и информационным вещанием, которое стремилось реализовать и жестко закрепить традиции «ленинской радиогазеты».

Понадобился совершенно иной подход, чем тот, что был и административно, и творчески закреплен и директивными документами, и организационно-распорядительной структурой подготовки программ, и опытом самих журналистов эфира.

И вот тут будем справедливы – помощь пришла неожиданно и совсем не оттуда, откуда ее ждали.

В 1930 году появилась передача Э. Толлера «Новости Берлина», о которой мы уже подробно писали.

И не будет большим преувеличением сказать, что в истории российского радио эта передача оказалась тем самым колесом, устроившись на котором российское радио поехало в будущее.

Будущее разнообразное и достаточно успешное. Но это повод для особого разговора.


* * *

Ленинская концепция радиопропаганды как формы печатной агитации демонстрировала свою несостоятельность, как, впрочем, и многие идеи Ильича, когда их пытались реализовать в обыденной реальной жизни. Мысль о том, что радио можно лишить свойственных и отдельному человеку, и большим группам людей эмоциональных всплесков, идея о единообразии, а точнее сказать, казарменном тождестве радиоголосов, была очень привлекательна для тоталитарного государства, но не выдерживала проверки жизнью. Ленин, по сути, программировал казарменное радио, со свойственным ему единообразием или, точнее сказать, однообразием слов, текстов, интонаций, а в результате и эмоций.

Оказалось, что привлекательность радио не в унификации идей, формулировок, идеологических постулатов и тому подобное, а как раз в противоположном – в способности дать радиослушателю ощущение реальной жизни во всем богатстве ее интонаций, эмоций, чувств, а в конечном итоге и идей.

Наиболее проницательные работники радио – в том числе и из числа ленинских учеников, соратников и последователей, довольно быстро это поняли.

«Новости Берлина» несколько раз звучали по московскому и ленинградскому радио, потом они начали свое победное шествие по радиостанциям многих городов Советского Союза.

Разумеется, сначала это был дубль-оригинал пьесы Толлера. Но потом «Новости Берлина» в рамках этой же программы стали меняться на «Новости Москвы», «Новости Ленинграда», «Новости Киева», Одессы, Тулы, Курска и так далее.

Принцип оставался изначально толлеровский. В руках у радиоведущего была газета с информационными текстами разного плана. Но главное место занимали уже не новости Берлина, а события, затрагивающие жителей непосредственно того города, на аудиторию которого вещала станция.

Происходила не запланированная никакими директивными органами принципиальная перестройка вещания – реальные живые голоса заполняли эфир, чаще, конечно, поддерживая заранее определенные пропагандистские лозунги, но иногда уже и споря с ними – не в качестве оппозиционных выступлений, а самим фактом более многообразного, более эмоционально наполненного отражения реальной жизни в эфире. Можно было бы привести множество доказательств того, как быстро и успешно происходила эта перестройка эфирных программ радио России, но для нашей темы наиболее выразительными, как нам кажется, могут служить два аргумента.

Первый. В течение довольно короткого времени пьеса Толлера или передачи, практически копировавшие ее сюжет, – человек читает утреннюю газету и обсуждает с близкими, членами семьи, друзьями, коллегами по работе или просто с соседями события, о которых написано в этой утренней газете, – получили постоянную прописку на большинстве ведущих радиостанций России.

И второй. Постольку поскольку «Новости Берлина» («Новости Киева», Донецка, Курска и т. д. и т. п.) подразумевали выступления реальных участников событий, о которых шла речь, то количество участников таких программ и их социальный состав постоянно увеличивался.

Радиовещание становилось гораздо более демократичным, приобретая свойства и черты действительно аккумулятора общественного мнения.

Но делать каждый раз «Новости Минска», «Новости Харькова» или «Новости Хацапетовки» можно было, лишь предоставив радиожурналистам возможность продемонстрировать в эфире реальные события, происходившие на улицах и в домах тех населенных пунктов, откуда шли их новости. Так, сама эфирная практика стимулировала рывок в техническом оснащении радиовещания, который связан с созданием и быстрым развитием в Москве, Ленинграде и других крупных городах, занимавшихся подготовкой регулярных новостных радиопередач, специальных технических служб, получивших название «Цехи внестудийных записей».

Это были организации, входившие в состав радиоцентров (и общереспубликанских, и местных), в обязанность которых входила подготовка к передаче в эфир, фиксация и хранение (на условиях Государственного архива) наиболее интересных звукозаписей, сделанных для оперативных новостных радиопрограмм.

И как показала история, звуколетопись самых важных событий жизни страны стала бесценным пособием и журналистов, и историков, и деятелей культуры.

Впрочем, это уже другая история.

Примечания

 Сделать закладку на этом месте книги

1 Брехт о кинематографе. (Публикация В. Клюева) // Вопросы киноискусства. Вып. II. М., 1968. С. 21.

2 Эйзенштейн С.  Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 316.

3 Теплиц Ежи.  История киноискусства. Т. 3. 1928-1933. М., 1971. С. 208.

4 Filmje umeni.  Praha, 1963, s. 238-239.

5 Из творческого наследия Эйзенштейна С.М. М., 1985. С. 50.

6 Цит. по записи беседы автора статьи с А. Тарковским после премьеры радиоспектакля «Полный поворот кругом». (К сожалению, полный текст беседы, подготовленный для журнала «Советское радио и телевидение», не был опубликован из-за негласного запрета цензуры на публикацию материалов А. Тарковского в ведомственном издании Государственного комитета СССР по телевидению и радиовещанию.)

Раздел III

Поиски оптимальных форм воздействия

 Сделать закладку на этом месте книги

Глава 8

Особенности восприятия произведений аудиоискусства

 Сделать закладку на этом месте книги

Вопрос об эстетических закономерностях, определяющих, в свою очередь, эффективность восприятия произведений аудиокультуры в различных по социальным параметрам и культурному уровню частях аудитории, в отечественной науке разрабатывается много лет. Еще в 20-е годы на заре радиовещания московский ученый профессор Н. Подкопаев в своей капитальной работе «Радио с точки зрения психологии» поднимал вопрос о своеобразии эстетических и психофизиологических характеристик произведений аудиокультуры. Подкопаев и его последователи утверждали необходимость вычленения целого комплекса свойств радиопередачи, знать и учитывать которые необходимо, ибо без этого невозможно добиться успеха у аудитории, хотя бы затронуть ее внимание, не говоря уже о том, чтобы удерживать в течение достаточно длительного времени, подчинив его эмоциям и мыслям, заложенным в текст. В последней трети ушедшего XX века этим вопросом много занимались различные ученые – искусствоведы и исследователи массовых коммуникаций, в том числе и автор этих строк. Мне довелось работать в течение почти двух десятилетий над этой темой вместе с доцентом факультета журналистики Московского государственного университета Дмитрием Ивановичем Любосветовым, и предлагаемую далее читателям главу об эстетических и психологических свойствах произведений аудиокультуры, о структуре таких произведений и своеобразии их взаимоотношения с фантазией и мышлением слушателя правомерно назвать нашей совместной работ


убрать рекламу







ой, лишь завершенной мною после безвременной кончины Дмитрия Ивановича.

Всего три десятилетия относительно спокойной жизни технический прогресс дал радиовещанию для упрочения своих позиций. Заняв место в эфире к середине 20-х годов XX века, радио столкнулось к 50-м с массовым распространением телевидения. Уже в середине 50-х годов о радио высказывались как о «факире на час». Если принимать во внимание время существования нашей цивилизации, то три десятилетия – это даже не час, а мгновение.

Тысячу лет назад китайский поэт и ученый Ван Цзюньюй, чаще именуемый в древних книгах как Ван Ци, изрек и записал: «Не доставляет удовольствия слушать то, что надлежит смотреть». Некоторое время спустя он выразился еще более кратко: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Через десять веков присказка зазвучала как приговор. Поклонники телевидения обратились к мудрости китайца как к наиболее точной формулировке обвинения радио в ограниченности, а следовательно, и в бесперспективности его существования.

Экспансия телевидения во всем мире достигла таких размеров, что возникли сомнения в правомерности жизни и театра, и кинематографа, а с появлением трансляций из музеев и видеофильмов о живописи – в целесообразности демонстрации музейных коллекций. Если бесстрастные компьютеры предрекали грядущую нищету всем традиционным видам зрелищного искусства, подсчитывая кассовые убытки и все увеличивающееся число пустых кресел в кино-, театральных и концертных залах, то нетрудно вообразить, сколь незавидным представало будущее радио, все художественное достояние которого заключалось в невидимых миру звуках.

Даже самые доброжелательные исследователи сходились во мнении, что судьба радио – в микроминиатюризации технических средств: вот создадут инженеры приемник размером с аптечную таблетку (технически это вполне возможно, более того, эта идея практически была реализована к концу 70-х годов XX века), и будет она, вмонтированная в петлицу, сообщать погоду и наиболее важные новости. Что же касается обширной событийной и художественной информации, общения с коммуникатором, аудиокультуры во всех ее разновеликих и многообразных аспектах, то «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Такое мнение распространилось в среде специалистов, наблюдавших взаимоотношения средств массовой информации и культуры сквозь призму жестокой конкурентной борьбы. Это касалось развития СМИ в любых социально-политических условиях, даже в том случае, когда государство стремилось максимально регулировать эти взаимоотношения, как это было у нас в стране. Но и при диктатуре КПСС, когда планы работы всех СМИ заранее утверждались в одном и том же здании, одними и теми же начальниками, даже при таких условиях реальная конкуренция существовала, ибо ежедневно и ежечасно у аудитории возникала проблема выбора: смотреть или только слушать, что само по себе стимулировало соперничество в стремлении привлечь внимание населения.

К началу второй половины XX века могущество телевидения, особенно в споре со зрелищными видами искусств (театр, кино, эстрада) и аудиокультурой (радио, грамзапись), казалось всесокрушающим. Но в то же время исследователи стали обращать внимание на целый ряд парадоксов в развитии как системы СМИ в целом, так и отдельных ее элементов. Прежде всего эти парадоксы стали проявлять себя в наиболее развитых «телевизионных державах», в частности в Соединенных Штатах Америки.

В 1959 году, на пике «телевизионного бума», в США насчитывалось 3879 радиовещательных станций различной мощности. В это же время работало около 900 телестанций. Американцы, как известно, не любят вкладывать деньги в предприятия, не приносящие прибыли. Прибыль же на радио и телевидении связана с передачей рекламы. А количество рекламодателей и суммы прибылей непосредственно зависят от расширения или сужения аудитории.

И вот какая ситуация возникла через несколько лет, изумив и специалистов, и широкую публику: к 1976 году в США работало 8120 радиовещательных станций различной мощности – при 1016 телевизионных студий. Соотношение – 1:8 против 1:4 восемнадцать лет назад; в отдельных штатах и городах еще более выразительные показатели свидетельствовали о том, что радио аудитории не теряет и телевидению в своем рекламном воздействии на население не уступает: Нью-Йорк – 344 радиовещательных станций и 42 телевизионные; Пенсильвания – соответственно 344 и 34 и т. п. Заметим при этом, что приведенная здесь статистика учитывает лишь станции с регулярным и постоянным вещанием в несколько часов; одноразовые или нерегулярные радиоакции рекламного характера не учитывались.

К началу 70-х годов наиболее дальновидные специалисты в разных странах, главным образом там, где телевидение удовлетворяло интерес публики, пришли к выводу: распространение телепередач не является причиной значительного снижения интереса к радиопрограммам.

На рубеже 80-х годов социологи публикуют результаты исследований, из которых следует, что в некоторых полностью телефицированных районах СССР почти 90 процентов жителей при обращении к тому или иному средству массовой информации предпочитают радио (второе место после газет по популярности).

Или можно вспомнить и такой – не единственный в своем роде -курьез: в одной из европейских стран газета, печатающая телевизионные программы, объявила в качестве приза 750-тысячному подписчику цветной телевизор новой модели, но по просьбе читателей он был заменен на стереофонический радиоприемник.

Западногерманские футурологи X. Байнхауэр и Э. Шмакке в своем обширном труде «Мир в 2000 году» специальную главу посвятили взаимоотношениям радио и телевидения и высказали такой прогноз: «Никаких серьезных изменений в этой области не произойдет, хотя и предусмотрено дальнейшее расширение телевизионной сети и увеличения объема передач по каналам телевидения. Единственной уступкой радиовещания будет разработка новой структуры его программ».

Этот прогноз был сделан немецкими учеными в ситуации, когда большинство их коллег пророчили если не полное, то, по крайней мере, глобальное сокращение радиовещания вообще. Как показала жизнь, они ошибались, в то время как прогноз X. Байнхауэра и Э. Шмакке оправдался полностью. Объем радиовещания в принципе увеличивался параллельно с ростом телевидения, а вот его структура резко менялась, о чем особенно ярко свидетельствует эволюция радиопрограмм в отечественном эфире: резко дифференцированные по содержательным и адресным критериям коммерческие радиостанции значительно превышают по объему вещания параметры бывшего Всесоюзного радио, предоставляя слушателям столь же выросшую, но принципиально изменившуюся тематическую палитру передач.

Каким же образом радио удается сохранить свою привлекательность в действительно очень трудных для него условиях жесточайшей конкурентной борьбы за внимание аудитории? Здесь правомерно выделить три природных свойства радиовещания, обусловливающих его жизнеспособность.

1. В структуре современных СМИ радио остается наиболее оперативным. Ни телевидение, ни кинематограф даже на рубеже XXI века не обладают техникой, позволяющей без предварительной подготовки выходить в эфир из любой точки земного шара с рассказом о событии и явлении любого характера уже в момент начала этого события. Соответственно, это обстоятельство облегчает приглашение к микрофону в качестве комментаторов наиболее актуальных и социально значимых фактов и явлений представителей общественности, государственных деятелей, авторитетных людей во всех областях знаний, и конечно же самих участников событий. Во всем этом, как показывает мировая практика вещания, включая и российскую, радио уверенно опережает и прессу, и телевидение.

2. Из всех СМИ радио является самым удобным («неприхотливым», «комфортным») для восприятия аудиторией. Слушание радио, как правило, не требует отказа от повседневных дел, его можно совместить и с производственной занятостью, и с бытовыми реалиями (уборкой квартиры, хозяйственными делами и т. п.). Колоссальную часть аудитории радио во всех направлениях вещания – от музыкальных программ, новостных выпусков до передачи литературно-драматических композиций и «радиокниг» – составляют автомобилисты за рулем и их пассажиры. Более того, разнообразие интересов именно этой части аудитории стимулировало значительное расширение жанрово-тематических параметров вещания (что послужило, в свою очередь, увеличению числа современных форматов радиостанций, увеличению количества самих станций, более четкую их адресную и содержательную направленность и дифференциацию).

3. Радиовещание оказывает несомненное психологическое влияние на людей. В системе СМИ радио, ориентированное прежде всего на слуховое восприятие, воздействует более других на воображение человека. На это обращают внимание многие современные физиологи вслед за великими русскими учеными И.М. Сеченовым и И.П. Павловым.

Радио возбуждает фантазию, стимулирует чувства и тем самым дает работу и мышлению, и неосознанным эмоциям. Иначе говоря, оно помогает выйти человеку из той эмоциональной «стабильности», в которую приводят его бесконечно повторяющиеся, постоянно дублирующие друг друга служебные, рабочие и бытовые обстоятельства, «условия среды», регламентирующие развитие личности.

Радио высвобождает воображение и определенным образом компенсирует тот эмоциональный и мыслительный застой, те навыки автоматизма в поведении и реакциях, которые выработаны «привычным» жизненным опытом.

К этому следует добавить и повторяемость всевозможных стрессов, которые человек получает на работе, в быту, в обстоятельствах жизни большого города и т. д. Эти стрессы, как утверждают психологи, также подчиняют себе мышление и эмоции.

Что же происходит с индивидуумом?

До предела «загруженный» проблемами напряженного производственного дня, окунувшись в агрессивную по отношению к отдельной личности общественную среду в дороге, человек и дома не всегда может избежать разнообразных хлопот и тревог.

Наконец вечером он садится к телевизору и... получает с огромной экспрессией отобранные и продемонстрированные слепки (копии, аналоги) тех же самых стрессовых фактов, ситуаций и обстоятельств, которые сопровождали его в течение дня. Причем получает он их с высокой точностью и большой выразительностью -в цвете, со стереофоническим звуком, в быстром клиповом ритме, а в перспективе – и в объемном (стереоскопическом) изображении. Восприятие такого человека оказывается явно перегруженным, фантазия – задавленной, воображение – отключенным. Между тем нормальный организм требует эмоционального равновесия, которое в определенной мере и способно создать прослушивание радиопередач. Социопсихологи утверждают, что даже самая трагическая информация по радио воспринимается с меньшим нервным напряжением, чем с экрана телевизора, ибо в этом случае срабатывает механизм психологической защиты, который есть у каждого индивидуума.

Таковы основные свойства радио, позволяющие ему успешно взаимодействовать (при хорошем организационном уровне) с телевидением, сохраняя при этом неповторимые методы и формы воздействия на аудиторию, а также интерес слушателей.


* * *

Взаимоотношения радио и прессы, как правило, обусловлены разделением задач. В условиях развитой системы современных СМИ получила распространение такая формула: дело радио – информировать; дело телевидения – демонстрировать; дело газеты – анализировать и объяснять.

В принципе, такая точка зрения имеет право на существование, если, разумеется, не забывать о том, что ни одна из перечисленных формул «в чистом виде» не реализуется, а все они существуют в неразрывных связях на каждом из каналов СМИ. Но тем не менее указанная триада позволяет говорить о приоритетах в практике каждого из каналов. Учитывая это, пресса, радио и телевидение -особенно при наличии единого организационно-контрольного центра (государственные органы управления СМИ или принадлежность различных каналов к одной информационной империи, типа концерна Херста в США или «Мост-Медиа» в России) – достаточно широко используют выгоды от координации своей работы.

История отечественного радиовещания знает много примеров совместных действий с печатью. Достаточно вспомнить знаменитые радиомитинги 30-х годов, которые зачастую начинались с постановки предварительного обсуждения проблем в печати; газеты же освещали ход радиомитингов, комментировали, подводили итоги. В 90-е годы печать, телевидение и радио, находящиеся под контролем государства или определенной финансовой группы, стараются воздействовать на общественное мнение в ситуациях политически и социально экстремальных, например в период подготовки к выборам. В этом случае печать, радио и телевидение, принадлежащие «одному хозяину», создают наиболее благоприятные коммуникативные возможности друг для друга – анонсируют публикации и программы, координируют выпуск соответствующих материалов по времени, стилю и адресу, тиражируют отзывы на программы, передачи и статьи, стремятся регулярно обнародовать ссылки на работу коллег. Важно отметить, что в подобной ситуации обеспечивается такое важное условие воздействия на общественное мнение, как непрерывность потока социальной информации. 

Большое влияние на положение радио в системе СМИ оказывает взаимодействие центрального и регионального вещания. Они должны не подменять друг друга (каждое отвечает специфичным требованиям аудитории), а дополнять. Радио, как и все местные СМИ, участвует в создании единого информационного пространства страны. В последние годы местные СМИ начинают все более «мыслить общенациональными категориями». (Одним из примеров может служить деятельность провинциальных парламентских корреспондентов Федерального Собрания РФ. Аудитория многих регионов получает их интерпретацию общегосударственных событий и фактов, особенно в аспекте значения последних для конкретного региона.)

Актуален вопрос о практическом взаимовлиянии СМИ: каждое что-то дает партнерам по системе, что-то заимствует у них. Все это как бы выстраивается в своеобразную систему. Отметим некоторые позиции.

1. Широкий обмен кадрами, кадровая миграция. Совпадение специализированного журналистского образования («газетчик», «телевизионщик», «радист») и рода работы – скорее исключение, чем правило. Большинству журналистов приходится пробовать свои силы в разных СМИ. Это, конечно, обогащает возможности специалиста, но овладеть на достаточно высоком профессиональном уровне особенностями труда в каждом СМИ удается редко. Специализация все-таки нужна, хотя бы «внутренняя» (предпочтение, интерес и т. д.).

2. Информационный обмен, использование радиожурналистами материалов печати, ТВ, Интернета – напрямую и в переработанном виде (например, многочисленные обзоры газет и журналов в разных видах и формах). В свою очередь, материалы радио используются в газетах и журналах (характерна рубрика «Радиоперехват»). Совместная разработка пластов информации (совместные пресс-конференции, популярные интервью радиостанции «Эхо Москвы» в радийном и телевизионном варианте).

3. Проведение общих политических, рекламных, культурных акций, пропагандистских кампаний, проектов, акций и т. д. Они разнообразны по значению и масштабу: от президентских выборов, общенациональных референдумов до «раскрутки» музыкальных групп, выпуска компакт-дисков и т. п. Взаимная реклама продукции, информирование о наиболее значительных явлениях в каждом из СМИ.

4. Обогащение и миграция форм, жанров, методов в системе СМИ в целом.


* * *

На рубеже XXI века одним из самых мощных и действенных контрагентов радиовещания стала глобальная компьютерная сеть Интернет.

Настало время, когда радиостанции, чтобы расширить рамки своей аудитории, достаточно, помимо эфирного вещания, начать его в сети Интернет. К 1998 году в Москве, например, почти не осталось коммерческих FM-радиостанций, равнодушных к этой новой форме распространения программ и передач. Однако точкой отсчета можно назвать 1996 год: в октябре этой формой вещания заинтересовалась радиостанция «Европа Плюс», выпустив в режиме Real Audio  программу «FM Достоевский» Артемия Троицкого; в декабре того же года начали вещание в Интернете радиостанции «Серебряный дождь» и «Ракурс».

Прослушивание радиостанции в режиме Real Audio —  достаточно простое занятие: не нужно крутить ручку тюнера или настраивать цифровой приемник, надо лишь подключить свой персональный компьютер к Интернету через одного из провайдеров (фирм, предоставляющих полный комплекс Интернет-услуг) и с помощью броузера (программы поиска в сети) Microsoft Explorer  или Netscape Navigator  набрать адрес сервера: https:  // www.real-audio.com -  и выбрать среди перечня станций, вещающих в сети, желаемую. При этом сохраняются все основные преимущества радио, а ваши возможности увеличиваются: слушая его через Интернет, вы одновременно можете играть в компьютерную игру, набирать текст дипломной работы или отправлять электронное послание любимой девушке.

Интернет дает возможность быть в курсе всего, что происходит на интересующей вас станции, главное, чтобы был компьютер с доступом в сеть; качество звука при этом будет зависеть лишь от качества динамиков и скорости вашего модема (устройства, соединяющего компьютер с Интернетом).

Кроме вещания в Real Audio  практически все московские радиостанции в целях расширения целевой аудитории и более детального изучения ее вкусов открыли собственные ил?й-сайты или серверы (персональные электронные странички). Надо сказать, что некоторые радиостанции можно слушать прямо с их ил?й-сайта, нажав «мышкой» на значок «Real Audio»  или табличку с надписью «live internet broadcasting»  (живое вещание в Интернете).

На сайте слушатели имеют возможность сами выяснить подробности о том, кто учредил радиостанцию, узнать все о ее формате и рекламных тарифах, увидеть логотип и сетку вещания, выяснить последние новости, рассмотреть лица популярных ведущих, прочитать об их вкусах и пристрастиях и т. д.

Кроме того, слушатель может отправить e-mail  (электронное письмо), при желании указав свое имя, возраст и электронный адрес, заказать музыкальную композицию в программу по заявкам (например, на московских радиостанциях «Русское радио» и «Серебряный дождь» подобные заявки рассматриваются в первую очередь, так как электронные письма, в отличие от обычных почтовых отправлений и факсов, доходят до адресата в течение нескольких секунд).

Для своих горячих поклонников некоторые радиостанции создают специальный раздел «Стена». Любители пообщаться через Интернет оставляют там краткое сообщение о себе, свой вопрос или мнение о происходящем на станции, а позже могут прочитать ответ одного или нескольких участников электронных «дебатов».

Помимо официальных ил?й-сайтов (созданных по заказу руководства станции), возникают также неофициальные «странички», которые готовятся поклонниками радиостанции. Эти сайты зачастую наполнены более интересной информацией и фотографиями (например, неофициальный сайт радио «Максимум» во многом любопытнее официального для определенного круга радиофанатов или поклонников той или иной «звезды» современного искусства).

Часто электронные страницы радиостанций начинают жить самостоятельно от вещательных программ. Время от времени обновляется их дизайн: появляются новые картинки, меняются «обои» – фон, на котором располагаются текстовые и фотоматериалы, добавляются новые фотографии, «аудиосэмплы» – примеры джинглов («отбивок» и позывных радиостанции). С помощью специального счетчика посещений, расположенного на главной страничке сайта, можно отследить, сколько человек – потенциальных слушателей или рекламодателей ежедневно «посещают» сервер радиостанции.

Надо заметить, что ряд радиостанций, которые в силу разных причин прекратили вещание в эфире, продолжают свою работу в Интернете. Так, закрывшаяся в декабре 1997 года радиостанция «Ракурс» (792 kHz, СВ) длительное время благополучно продолжала существовать в сети ( https://www.rakurs.ru ).  Ее поклонники могли ознакомиться с жизнью полюбившихся ведущих, узнать о том, на какие станции они перешли, найти информацию о концертах музыкальных коллективов с участием некоторых из ведущих радиостанции, услышать главный джингл радио «Ракурс» и даже небольшой аудиоролик, в котором популярный ведущий радиостанции Сергей Рымов призывал поклонников не унывать в связи с закрытием станции и просил заинтересованных лиц – бизнесменов и банкиров – помочь «Ракурсу» вновь появиться в эфире.

Интернет расширяет возможности как радиовещателей, так и слушателей, способствуя их более тесному контакту. Вещание в сети и электронные странички с наличием обратной связи (e-mail,  раздел «Стена») дают возможность как программным директорам, так и ди-джеям узнать мнение своих слушателей о работе радиостанции, помочь сделать радиопрограммы более интересными и насыщенными, а следовательно, еще более привлекательными для потенциальных рекламодателей.

Функции радиовещания

 Сделать закладку на этом месте книги

Слово функция  словари трактуют как обязанности, назначение, роль, круг деятельности. Опираясь на это определение, мы и рассматриваем разнообразные функции радиовещания. А так как роль в обществе возложена на радиовещание достаточно ответственная, круг деятельности – очень широкий, обязанности вытекают из того ведущего положения, которое радио занимает в системе СМК, а назначение обусловлено многообразием целей, задач и проблем, стоящих перед обществом, то вряд ли надо тратить много слов на доказательство аксиомы – осмысление и осознание журналистом социальных функций своей профессии помогает ему самому определиться в этом мире и в этой работе. В конце концов формулировка и стратегических задач, и конкретных целей журналистской практики бессмысленны да и безрезультатны вне ориентации в обществе и без понимания своего предназначения. При этом предварительно стоит обратить внимание на такие три фактора, общие для всех возможных функций массового вещания.

1. Радиовещание осуществляет разные функции одновременно, т. е. оно полифункционально. Примеры выполнения одной конкретной функциональной задачи одним конкретным текстом (передачей) в эфире встречаются редко.

2. В практике вещания очень часто проявляют себя дисфункциональные явления, когда реальная деятельность той или иной редакции (вещательной компании, информационного канала и т. д.) противоречит функциональному назначению вещания данного подразделения, а порой и объявленной им цели. (Например, вместо информационного обеспечения аудитории дается дезинформация и т. п.)

3. Жизнедеятельность любого средства массовой информации, в том числе и радиовещания, никогда и нигде не существует вне определенных агитационно-пропагандистских тенденций и тем более не свободна от них. В соответствии с конкретными социально-политическими, экономическими и иными задачами идет подбор информации и комментирование ее в выпусках новостей; с учетом рекламных, воспитательных и других не менее конкретных задач формируются разнообразные художественные и образовательные программы и т. д.

Наконец, важно подчеркнуть, что изменения государственного строя, социальной и нравственной атмосферы выводят на первый план одни цели и уходят в тень другие; соответственно одни функции в определенный период времени занимают доминирующее положение, а другие сходят на нет.

Так, при тоталитарных режимах нивелируется значение информационной функции, просветительских задач, тогда как функции радиовещания, связанные с коллективной пропагандой, коллективной агитацией и коллективной организацией масс, с интеграцией общества, формированием общественного мнения и т. п., становятся превалирующими.

И наоборот, при демократическом развитии жизни общества усиливаются информационная, просветительская и другие функции, связанные с предоставлением аудитории максимального объема разнообразных сведений о жизни, способных побуждать человека к свободному осмыслению событий, а потому – к свободному выбору собственных поступков.

Многочисленные функции радиовещания правомерно сгруппировать следующим образом.

I. ИНФОРМАЦИОННЫЕ : собственно информационная функция, рекламная, функция просвещения.

II. ОБЕСПЕЧИВАЮЩИЕ СОЦИАЛЬНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВОМ : интегративная функция, функция формирования общественного мнения, общения, воспитательная, агитационно-пропагандистская, организаторская.

III. КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ : эстетическая, функция развлечения – рекреативная и т. д.

Знание функций радиовещания необходимо для четкого построения сетки вещания, при выборе формата станции, при формировании структуры и содержания вещательных программ и передач и т. п. Остановимся более подробно на описании функций радиовещания.

I. Информационные функции. Все средства массовой информации получили такое название потому, что первым и главным их качеством – тем, ради чего и создавались, скажем, петровские «Ведомости», – была способность удовлетворить информационные потребности личности, общества и государства. Радио распространяет информацию полнее, быстрее, достовернее и эмоциональнее других СМИ. Из общетеоретических курсов по журналистике известно разнообразие толкований понятия «информация». Здесь мы употребляем этот термин в самом узком и конкретном смысле: осведомление людей о событиях в стране и мире, рассказ о новостях. Лишь в этом значении можно выделить собственно информационную функцию радио, поскольку информацией в широком плане является и трансляция театрального спектакля. Попадая в контекст радиопрограммы, любая передача обретает дополнительную информационную окраску благодаря взаимосвязи с другими элементами программы и с событиями дня.

Регулярное получение социальной информации стало для человека необходимым условием полноценного участия его в современной жизни. Информационные выпуски, состоящие из репортажей и устных сообщений о том, что произошло в последние часы в мире или в том регионе, на который вещает данная станция, составляют опорные точки ежедневной сетки вещания. Все остальные радиопередачи располагаются в интервалах между выпусками новостей. Сдвиг выпуска новостей с традиционного места и времени в эфире – событие чрезвычайное, но характерное для переустройства системы массового вещания в конце XX века.

Иногда в выпуски новостей включается прямой репортаж с места события, но это происходит лишь тогда, когда это событие совпадает по времени с выходом в эфир новостей и если каждый момент его достаточно динамичен, красноречив, достоин рассказа (например, Олимпийские игры).

Для удовлетворения потребности людей получать оперативную информацию в концентрированном виде применяются все новые формы ее подачи – «заголовки новостей » перед основным выпуском и после него, сверхкраткие выпуски между другими передачами.

В выпусках новостей принято сообщать о наиболее существенных фактах из сферы политики, а также о событиях, резко отличных от обычного, нормального течения жизни. И уже затем идут новости из области медицины, культуры, науки. Особое место занимают новости спорта. Всегда привлекательны также события вечно длящегося противостояния человека и природы: восхождения, перелеты, глубинные погружения, походы через пустыни, к полюсу. Некоторые радиостанции организуют выпуски биржевых новостей, а также новостей моды (модной одежды, модного стиля в оформлении жилищ и т. п.).

Доступность информации для широких слоев населения, возможность свободного выбора ее источников и уровень информированности считаются признаками благополучия общества и цивилизованности. Спрос на определенную информацию диктуется прежде всего общей политической ситуацией в стране. Во времена политических «стрессов» очень важно информировать общество о том, когда и какие решения приняты, а какие отменены, кто у власти, а кто отстранен, как идут референдумы, выборы – все это влияет на поступки, действия и поведение людей. Политические катаклизмы на уровнях регионов, «горячие точки», в которые втягиваются не только местные жители, но и многие россияне, также требуют оперативной информации.

Во время изменений экономической ситуации в стране информация становится жизненно важной. Необходимо освещать многие постоянно меняющиеся реалии жизни: уровень цен, пенсий, зарплаты, курс рубля, уровень инфляции, правовые нормы. Таким образом происходит расширение зон, сфер и тем информации, ее видов и направлений. Активизируется процесс потребления информации, ее использования и переработки. И здесь специфические возможности радио оказываются незаменимыми: оперативность, вплоть до синхронного освещения события (что расширяет рамки повседневности слушателя); доступность – с точки зрения и технической, и смысловой (информационные выпуски – это передачи «для всех»); благоприятный режим потребления – возможность сочетать прослушивание с другими занятиями (на чем основаны, например, передачи для автомобилистов); возможность передавать звуковую картину событий.

К числу дисфункциональных явлений в программах радио относятся идеологизированность информации, появление рецидивов пресловутых запретных тем и зон, цензуры и самоцензуры; неудовлетворительное поступление информации из провинции; участие радио в информационной блокаде некоторых событий и явлений.

Основной порок такой практики – соединение фактов и мнений, подмена фактов мнениями. Был такой термин – «агитация фактами», т. е. замена фактов агитацией, что в информационном вещании совершенно недопус


убрать рекламу







тимо.

Радионовости называют секундной стрелкой истории. Работа этой «стрелки», особенно в горячие часы истории, во многом определяет эффективность радиовещания и общественную потребность в нем.

Рекламная функция радио близка к собственно информационной, но содержит в себе столько специфических особенностей (в целеполагании, стилистике и т. д.), что ее справедливо выделяют как самостоятельную. Реклама нужна, она помогает ориентироваться слушателю в быстро меняющемся сложном мире товаров, услуг, идей, ценностей, дает возможность полезного выбора, принятия разумных решений. Реклама требует от радиожурналиста профессионализма, специальных знаний, способностей и навыков.

Существует мнение, что рекламная функция появилась в отечественном радиовещании только в последнее десятилетие XX века. Однако это не так. Реклама зазвучала в эфире еще с середины 20-х годов (тогда существовало, напомним, акционерное общество «Радиопередача»). Наработан интересный опыт, который заслуживает специального изучения. В начале 30-х годов реклама из радиопрограмм исчезла: не вписалась в идеологическую концепцию КПСС. В дальнейшем (особенно в региональном вещании) появлялись в основном разного рода объявления, но традиция радиорекламы прервалась. Поэтому реклама, особенно в нынешнем ее объеме и виде, представляется явлением принципиально новым.

Средства, полученные от рекламы, помогают функционированию вещательных редакций (станций, программ, рубрик). Для многих негосударственных станций она является главным источником дохода.

Радиореклама, начавшись практически с нуля, к середине 90-х годов буквально захлестнула эфир. Происходит экспансия рекламы как элемента дикого рынка. Сразу обнаружилось множество дисфункциональных моментов: отсутствие четких законодательных норм относительно финансовых вопросов, содержания, качества и количества эфирной рекламы, а также правил и норм её размещения в программах. Появилась проблема скрытой рекламы. Предел дисфункциональности в этой области – простое перечисление конкретных товаров и их цен по общероссийской информационно-музыкальной программе «Маяк» (редакция приняла на себя роль маклера).

Отечественное радиовещание всегда выступало как эффективное средство получения знаний и приобщения к достижениям мировой культуры широких слоев населения. Функция просвещения была особенно важна для страны с огромной территорией, слабыми коммуникациями и первоначально низким образовательным уровнем населения. Сегодня функция просвещения, конечно, видоизменилась, обрела новую конкретику, но познавательные потребности и интересы аудитории, которым и призвано отвечать радиовещание, будут существовать всегда.

В рамках нашей классификации можно выделить четыре группы «просветительских» передач.

1. Передачи, отвечающие общей любознательности, расширяющие кругозор. Они не рассчитаны на получение систематических знаний в той или иной отрасли, но могут стимулировать интерес к изучению проблемы. Редакции имеют возможность приглашать к микрофону крупных, информированных, известных, наконец, просто модных специалистов, обладающих даром общения, хорошо владеющих устной речью. Иногда радио рассказывает о самых последних достижениях науки раньше, чем авторы открытий успевают подготовить соответствующие научные публикации. Слушатели хорошо воспринимают такого рода передачи, нередко даже находятся желающие помочь исследователю.

2. Передачи, распространяющие полезные знания, советы, необходимые большинству (например, в области экологии, права, медицины).

3. Передачи, отвечающие специальным интересам аудитории (для садоводов, коллекционеров, меломанов и Др.).

4. Особо следует выделить программы для слушателей со слабым зрением, не имеющих возможности смотреть передачи ТВ.

Сегодня изменился и набор научных дисциплин, отраслей знаний, которые вызывают повышенный интерес слушателей и занимают соответствующее место в радиопрограммах. Возрос интерес к истории, особенно отечественной, что объясняется не только причинами познавательного характера: историческое сознание масс сделалось полем идеологической борьбы со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Сейчас в центре внимания находятся такие научные дисциплины и сферы знаний, как экономика, экология, юриспруденция. Они занимают значительное место в программах и вызывают повышенный интерес слушателей. Местное вещание значительно больше времени стало уделять своей истории, культуре, краеведению. Усилился интерес к национальным культурам и языкам. Появилось вещание культурных обществ, диаспор (это относится и к русским, проживающим в ближнем зарубежье).

В качестве дисфункциональных моментов следует назвать: прорыв в эфир значительных пластов низкопробной массовой культуры; манипулирование сознанием (например, историческим); идеологизация; поток псевдонаучных сведений.

II. Функции, обеспечивающие социальное управление обществом. Радио, обладающее уникальными возможностями воздействия на население страны, вполне естественно используется весьма активно как инструмент социального управления обществом. Здесь важно отметить, что речь идет не только и не столько о регулировании общественного поведения сотен тысяч и миллионов граждан и, конечно, не только о возможности радио стимулировать тот или иной поступок людей (например, выйти или нет на демонстрацию, на субботник, заняться тем или иным видом благотворительных работ и т. д. и т. п.). Речь идет о воздействии на глубинные  процессы развития общества, именно на те факторы, которые обеспечивают стабильное развитие всей существующей общественной и государственной системы в целом.

Иначе говоря, социальное управление обществом – это не прямой призыв к жителям города выйти на субботник или воскресник по ремонту дорог и уборке территории, а воспитание желания соучаствовать в любой работе такого рода.

Если такая работа СМИ, в том числе и радио, проведена успешно, то в день бесплатных общественных мероприятий агитировать много уже не придется.

Конечно, выйдут на такие работы не все, но большинство пожелавших участвовать в них продемонстрируют успех социального управления в данном общественном кругу.

В работе по социальному управлению радиовещание имеет несколько функций.

Интегративная (консолидирующая, объединяющая) функция. Как известно, журналистика работает или на разрыв конкретного социального организма, или на его преобразование, укрепление. Эти позиции осознанно или неосознанно отражаются в программах радиовещания. В идеале деятельность СМИ должна укреплять общество, семью, а значит, и государственный строй, поддерживать принятую в обществе систему ценностей, уровень культуры, воспитывать личность. Радио по природе своей обладает огромными интеграционными возможностями.

Уже сам факт регулярного и одновременного прослушивания программы разными людьми свидетельствует об их определенной общности, но вещатель должен сознательно работать на ее укрепление. Доминанта вещания – выявление общих для аудитории (общечеловеческих, общенациональных, общеевропейских, общегородских и т. п.) ценностей, обсуждение путей решения общих проблем и противодействие деструктивным, опасным для общества тенденциям.

Чем крупнее и разнообразнее сообщество, на которое направлено вещание, тем внимательнее должны составляться программы, чтобы ни одна часть аудитории не оказалась неохваченной. Помимо национальной и религиозной принадлежности обращают внимание на социальные (в том числе классовые), социально-психологические и возрастные различия людей. Радиоканалы должны стремиться удовлетворить, кроме того, потребность каждого отдельного слушателя идентифицировать себя как с мировым сообществом в целом, так и с определенной группой людей с их специфическими интересами.

Интегративная функция радио решается всеми разделами вещания (публицистика, искусство, спорт, развлечения). Она как бы накладывается на другие функции, частично совпадая с информационной, культурно-просветительской, организаторской, образовательной и другими функциями. Для журналиста, осознанно реализующего интегративную функцию радио, первейшим качеством можно назвать умение объединять в подходе к материалу потребности общества с заботами отдельного человека у радиодинамика.

Ушли в прошлое использовавшиеся ранее приемы консолидирования, сплочения отечественной аудитории путем противопоставления ее остальному миру: «мы»и «они»,причем «нам»приписывались все мыслимые достоинства, а «им» оставлялись исключительно негативные качества.

Известны примеры, когда радио было единственным реально доступным СМИ и служило своего рода социальным и психологическим связующим звеном общества. В качестве положительных примеров можно привести попытки создания общих программ стран СНГ (радио «Маяк»), крупных регионов, подчас раздираемых жестокими внутренними противоречиями, например общеэкологические радиопрограммы Северного Кавказа. В советское время автономные республики России выпускали совместный радиожурнал «Между Волгой и Уралом» (о жизни Татарии, Башкирии, Удмуртии, Чувашии, Марий Эл, Мордовы).

В передачах разной тематики, форм и жанров важнее всего сама идея интегративности.

Как дисфункциональные можно отметить следующие явления: размывание сложившейся системы ценностей; криминализация и «дебилизация» сознания; понижение уровня культуры и как следствие – дезинтеграция общества.

Функция выражения и формирования общественного мнения. Ее роль определена возрастанием значения общественного мнения в жизни общества и самой природой вещания, органически связанной с этим феноменом. Среди форм и механизмов проявления общественного мнения следует назвать выборы и референдумы. Во времена политических перемен редакции радиовещания не остаются в стороне от этих событий. А возможности радио в разъяснении смысла, целей и задач подобных акций велики.

Известно, что общественное мнение формируется тогда, когда общество хорошо информировано. Необходимо обеспечивать общество достаточным объемом информации, доступной и понятной массовому сознанию, представлять набор фактов, аргументов и контраргументов. Важно отражать полный спектр, широкий диапазон реальных мнений, существующих в данный момент в обществе (аудитории). К сожалению, эта, казалось бы, очевидная задача очень часто не выполняется (или даже не ставится и не осознается) на практике.

Так, анализ (прослушивание по эфиру) значительного массива передач «Радио России» показал, что в них очень слабо представлены, а иногда и просто отсутствуют целые регионы, слои, значительные социально-демографические группы общества. Значит, и общественное мнение, отражаемое в таких передачах, неполное, усеченное, неадекватное реальному. Тем более это относится к группам, выделяемым по их политическим позициям и предпочтениям, многие из которых не получают доступа к эфиру.

Общественное мнение связано с дискуссионными ситуациями, коллизиями и проблемами. Нет необходимости доказывать, что уровень дискуссионности в нашем обществе за последнее время возрос многократно. Радио отражает эту ситуацию не только содержанием передач, но и выбором форм и жанров. Обсуждение социальных проблем в различных видах и формах занимает значительное место в программах радиостанций всех уровней. Тут и полемика, и дискуссии, и диспуты, и круглые столы с привлечением аудитории к прямому эфиру. Актуальны разработки дискуссионных форм, учитывающих специфику радио, т. е. прежде всего звучащей речи, воспринимаемой на слух.

Но многие правила и требования хорошей передачи нередко нарушаются, что ведет к снижению ее эффективности. Слабо освоен такой вид обсуждения, как диспут. В жизни постоянно происходит столкновение мнений, позиций, порой резких, непримиримых. Одно из правил СМИ в цивилизованном мире – переводить конфликты в план дискуссий, искать точки соприкосновения, общие интересы. Открытый диспут в эфире позволяет слушателям выяснить позиции, точки зрения из первоисточников, сравнить их, узнать сильные и слабые стороны. Общественное мнение в этом случае кристаллизуется (это и есть гласность), возникает возможность взять ситуацию под своевременный общественный контроль, вывести ее из-за кулис. Кроме того, микрофон, профессиональная работа журналистов, присутствие огромной аудитории радиослушателей требует от диспутантов соответствующего уровня обсуждения. Радио и другие СМИ выступают своего рода школой для политиков и аудитории.

В деятельности радио заметно повысилась роль социологии, изучающей общественное мнение. Результаты социологических исследований доводятся до сведения слушателей в виде комментариев, бесед и т. д. Ряд передач строится на выяснении мнения слушателей (с помощью писем, телефонных звонков) относительно отдельных проблем, а также музыкальных групп, исполнителей, песен и т. д. Нередким стало появление у микрофона социологов в качестве ведущих, участников дискуссий, комментаторов, часто в режиме прямого эфира с включением телефонного диалога с аудиторией.

Радиожурналисты освоили некоторые социологические методы, например панельное интервью, когда один и тот же вопрос задается людям (респондентам) на улицах, площадях, вокзалах (иногда с выходом в прямой эфир). Таким образом собираются пробы, образцы мнений по актуальным проблемам, которые дают представление об общественном настроении и являются ярким, эмоциональным элементом передач. В целом журналисты все чаще работают в ключе общественного мнения, некоторые (особенно в программах городского, районного вещания) осваивают нелегкое амплуа лидера мнения. Последнее не обязательно касается сферы общественной жизни или политики. Лидерами мнений в области массовой культуры выступают популярные ведущие музыкальных программ.

Среди дисфункциональных моментов прежде всего следует отметить манипулирование общественным мнением. Силы, которые прибегают к манипулированию, нередко добиваются успеха, но при этом проигрывает общество в целом и сами СМИ, теряя доверие, а с ним и аудиторию. Факт манипулирования становится очевидным по прошествии небольшого отрезка времени. Общественное мнение убеждается, что действовало против собственных интересов, служило средством для достижения чужих целей.

К указанной функции формирования общественного мнения примыкает очень важная функция – функция общения. Возможность радиовещания осуществлять социальное речевое опосредованное общение всегда высоко оценивалась слушателями. В общем жизненном опыте человека все большее место занимает не личный опыт, а «опыт других», т. е. опосредованный, приобретенный в частности из СМИ. Такой вид общения имеет свои положительные и отрицательные стороны, которые зависят от мировоззренческой и идеологической установки, вещательной политики редакций и профессионального мастерства журналистов. Функция общения приобретает особенно большое значение в период дезинтеграции общества. Стремление к общению как бы защитная реакция различных групп и личностей на этот разрушительный процесс.

Радио в какой-то мере поддерживает разорванные человеческие связи. В них нуждаются миллионы соотечественников, оказавшихся вдали от этнической родины, в странах так называемого «ближнего зарубежья». Многие из них находятся в условиях информационной блокады. Необходима тщательно продуманная вещательная политика на эту многомиллионную русскоязычную аудиторию.

Актуальна проблема общения и для старших возрастных групп аудитории. Разрыв общественных и межличностных связей наиболее остро переживается ветеранами, которым трудно адаптироваться к новым условиям жизни. Своевременными были бы специализированные станции, программы, рубрики (наподобие «Говорят и пишут ветераны», которую много лет назад вел прославленный диктор Ю. Левитан).

Многие люди по разным причинам оторваны от дома и семьи, и радио обязано учитывать эти слои аудитории. Тем более что накоплен богатый опыт подобных передач (например, «Для тех, кто в море»). Не случайно, что одной из старейших рубрик радио была «Полевая почта „Юности“» – для военнослужащих. Меняются поколения, но всегда существует потребность их общения с домом, семьей. Постоянная рубрика – концерты по заявкам (музыка плюс общение в эфире знакомых, близких людей), к которым становятся сопричастными, сопереживающими сотни тысяч радиослушателей, способствует реализации функции общения.

Для современного радиовещания в его функции общения характерны две взаимосвязанные черты: усиление личностного начала и прямой эфир. Большинство программ радио первоначально ориентировано на конкретных ведущих (ведущий и автор обычно выступают в одном лице): «Авторский канал», «Панорама „Маяка“», «Молодежный канал». Сегодня радиослушатели нередко обращаются не в редакцию, а к конкретному человеку, которого привыкли слышать в эфире. Он как бы входит в круг их знакомых, в число тех, с кем им привычно общаться. Прямой эфир – один из способов реализации личности журналиста, способ прямого диалога со слушателем. Последний перестает быть абстрактным слушателем и обретает лицо конкретного человека. Общение происходит обычно по телефону, что, однако, доступно не всем слушателям. Об этом ограничителе прямого эфира не следует забывать и, уж во всяком случае, не делать, как это иногда бывает, на основе нескольких звонков далеко идущих выводов. Известна и такая форма общения, как обмен мнениями, информацией, впечатлениями различных групп, разделенных огромными расстояниями. Ныне это называется «радиомостами», раньше – «радиоперекличками».

Радио имеет возможность формировать образцы общения выбором собеседников (выдающиеся личности, авторитетные специалисты), уровнем обсуждения проблем, манерой вести разговор, реагировать на собеседника, качеством звучащей речи. Но современный эфир изобилует и примерами иного порядка – дисфункциональными. Личность ведущего и установки редакции нередко не соответствуют требованиям грамотного, культурного эфирного диалога. Иногда журналисты перенимают тон, стиль, лексику общения люмпенизированных, а то и криминальных групп. Грешат этим многие ведущие молодежных музыкальных программ, особенно на коммерческих радиостанциях. Но подобный стиль общения, к сожалению, переходит и в государственное вещание, и тогда возникает очередной «эффект бумеранга»: радио само воспитывает аудиторию.

Воспитательная функция радио реализуется при осуществлении ряда других; воспитательную нагрузку в той или иной мере несут многие передачи, программы, рубрики. Это связано с природой самого воспитания – сложного, многостороннего процесса. В течение многих лет радио вносило свой вклад в воспитание личности, отвечающей потребностям определенного государственного строя, системе власти и идеологии. Существовала система ценностей, которая лежала в основе процесса воспитания. Резкий социальный слом поставил сложные проблемы перед воспитательным процессом в целом (и, очевидно, на продолжительный период). Появились передачи, объясняющие суть общечеловеческих ценностей, их происхождение, роль и место в современном мире. Во многих передачах на другие темы присутствует ссылка на этот нравственный комплекс, апелляция к нему как к основной шкале оценки поступков и поведения людей. В идеале именно таким образом и осуществляется воспитательная функция.

Одним из самых важных направлений воспитания стало правовое (отечественное вещание имеет здесь значительные традиции: среди многих передач, затрагивающих вопросы воспитания, можно назвать «Человек и закон» – рубрику, существующую и на радио, и на телевидении). Многие передачи направлены на политическое, экологическое воспитание, на реализацию такой задачи, как воспитание законопослушного члена общества, гражданина. Встает новая для отечественного радиовещания проблема религиозного воспитания, в связи с чем появились специальные радиостанции и программы. Воспитательный посыл имеет большинство передач для детей, подростков, молодежи. Наконец, перед радио стоит задача огромной важности и актуальности – воспитание человека в духе просвещенного патриотизма, без которого не может быть крепкого государства.

Значительная степень дисфункциональности в воспитательной сфере связана прежде всего с противопоставлением различных систем ценностей. Чаще всего противопоставляют «западную ориентацию» мышления и наши отечественные нравственные идеалы. Делается это под предлогами демонстративно патриотическими, но на самом деле за этим кроется стремление к обычной пропагандистской и политической выгоде. Дисфункция в области воспитания аудитории проявляется также в рекламе и утверждении поведения, стиля жизни, нравственных коллизий, противоречащих общечеловеческим духовным и культурным ценностям, а нередко и интересам значительных групп населения (национальным, экономическим и Др.).

Перечисление функций радиовещания, связанных с обеспечением социального управления обществом, целесообразно завершить рассмотрением агитационно-пропагандистской и организаторской функций. О них правомерно говорить, когда перед радиовещанием встают конкретные задачи политического, хозяйственного или культурного характера. Например, данные функции реализуются при обращении по радио с призывом прийти к определенному пункту, чтобы выступить на защиту органов власти или конкретных объектов; при проведении специальных акций совместно с другими организациями и структурами – «Возрождение Волги» на «Маяке»; при организации радиомарафонов с целью сбора средств для благотворительных целей; регулировании автомобильных потоков в городе и т. д.

К рассматриваемым функциям относятся подготовка выступлений в эфире (пропагандистские кампании, радиодискуссии, радиопереклички, прямой эфир, сложные концертные программы с участием многих групп и солистов), а также организация всевозможных внеэфирных мероприятий, свойственных коммерческому радиовещанию. Конкуренция вынуждает проводить множество таких акций.

Принято считать, что пропаганда убеждает, агитация внушает и призывает. Методы разные, цели схожие: добиться определенного поведения, действия. Интересное определение агитации находим у В. Даля: «Народные или сословные смуты, подговоры. Наущенья и волнения. Тревога». Считается, что пропаганда апеллирует к разуму, агитация – к подсознанию («подкорке»). В этом смысле показателен слоган на волнах «Маяка» – песнопение: «Да-да-нет-да». Так диктовались ответы на вопрос всероссийского референдума (то или иное сочетание, по сути дела, двоичного кода выражало определенное мнение и вело к важным политическим решениям). Не очень сведущий в политике избиратель должен отметить в бюллетене комбинацию согласно эфирному сигналу, принятому «подкоркой». Агитационная функция стала главной в выборной президентской кампании в России 1996 года. Генеральный ее посыл был: «Голосуй, или проиграешь». Среди иных приемов можно отметить «Телефон доверия Президенту». В эфире звучал такой текст: «Ваш звонок будет записан и передан лично Президенту России» или «Ваш звонок прозвучит в эфире на всю страну». Для многих избирателей это явилось призывом к действию.

III. Культурно-просветительские функции. Решая многообразные культурно-просветительские задачи, радиовещание выполняет в комплексе сразу несколько функций. Рассмотрим наиболее важные из них.

Эстетическая функция. Можно выделить три аспекта ее существования в современном массовом вещании.

1. Прежде всего, это эстетика лучших образцов радиожурналистики (разумеется, в том случае, если они соответствуют высоким критериям и специфике радио как средства массовой информации и инструмента культуры). К ней относятся яркая образная речь, психологическая острота диалогов, выражающих различные точки зрения, многообразие мышления, логику идей; четко выстроенная звуковая картина событий, позволяющих слушателю в своем воображении представить это событие в мельчайших деталях, и возникающий вследствие этого эффект присутствия; элегантность композиции всей передачи и ее отдельных фрагментов; убедительность «монтажных» переключений внимания аудитории, которые уже сами по себе способны вызывать своеобразный виток ассоциаций; логичное (не формальное, а продиктованное внутренней логикой рассказа) сочетание слова, музыки и шумов. С помощью данного арсенала средств и звукового образа события, явления или человека, радиожурналист может воссоздать у слушателя требуемое представление и вызвать чувственную оценку любого события: от самого грандиозного по масштабам до самого тонкого и на первый взгляд малозаметного.

Художественные и структурные возможности современного радиовещания бесконечно разнообразны. Своеобразие радио как вида творческой деятельности заключается в том, что, обладая достаточно скромным арсеналом выразительных средств (о чем подробнее речь пойдет в следующей главе), радиожурналист имеет в своем распоряжении практически бесконечное число сочетаний этих выразительных средств, позволяющих в конкретных чувственных формах воссоздавать у микрофона и в эфире бесконечные по сложности факты, события и обстоятельства общественного бытия и частной жизни человека.

В современном вещании равные по значимости места занимают и непосредственное вещание (его называют «живой эфир», «прямой эфир») и фиксированное (передача, предварительно записанная на пленку или другой звуконоситель). Эстетика массового вещания развивается в соответствии с эволюцией этих двух направлений. В последующих главах, говоря о методике работы радиожурналиста, мы остановимся на этом подробнее.

2. Радио с момента своего рождения транслирует в эфире произведения разных видов искусств: музыки, театра, литературы. В практике вещания накоплен уникальный опыт аудиоадаптации художественных произведений разных жанров, видов и форм, позволяющий с тонкими подробностями доносить до слушателя идеи и художественные особенности первоисточника. В то же время радио научилось на основе литературных, музыкальных и театральных сочинений создавать аудиопроизведения, представляющие собой некую новую художественную реальность, имеющую самостоятельную духовную и эстетически-технологи-ческую ценность.

Радио накопило опыт разных методов и форм адаптации литературных произведений. Так, скажем, роман М. Шолохова «Тихий Дон» впервые звучал в эфире вскоре после выхода из печати первого тома. Актер читал у микрофона отдельные отрывки романа, не изменяя, разумеется, ни слова.

Спустя несколько лет, в конце 30-х годов, в эфире прозвучали «многосерийные» чтения «Тихого Дона» – также в исполнении одного актера. Но теперь это была уже радиокомпозиция отдельных глав романа, текст которого был перекомпонован специально так, чтобы слушатель обратил внимание на наиболее эмоциональные и значительные ситуации.

Уже в 50-е годы в эфире прозвучала радиоверсия театрального спектакля по роману Шолохова – радиоспектакль, записанный в студии по специально сделанному сценарию, 54 серии «постановочного чтения» «Тихого Дона», где Михаилу Ульянову – единственному исполнителю этого грандиозного замысла – помогали фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского и музыка Дмитрия Шостаковича.

Наконец, появилась и еще одна радиоверсия шолоховского произведения: разные актеры читали своеобразные композиции отдельных глав и фрагментов, причем в распоряжении каждого была одна из сюжетных линий, связанная с судьбой и поступками его персонажа – Григория Мелехова, Аксиньи и других.

Вполне естественно, что эстетические свойства всех этих радиопроизведений, базирующихся на одном и том же литературном тексте, не были схожи. Напротив, каждый из создателей (режиссер, актер, композитор) стремился с помощью текста романа выразить свое мироощущение, свое представление о прекрасном и уродливом, о добре и зле, о справедливости и незаслуженных обидах, наконец, об исторической правде и социальной лжи.

В качестве подобных примеров можно назвать и коллекцию звукозаписей по роману Л.Н. Толстого «Война и мир», а также циклы передач по целому ряду других замечательных произведений отечественной и мировой классики.

Записи лучших театральных работ московских и периферийных театров в течение многих лет давали слушателям возможность не просто ознакомиться с наиболее интересными работами драматургов, режиссеров, актеров, но и проследить многообразие их творческих поисков, сложную и, как правило, плодотворную творческую историю отечественной драматической и музыкальной сцены. Вся художественная палитра российского театра была представлена в программах радио. Исключения из этого правила были связаны с цензурными запретами: так, существовало вето на передачу в эфир тех спектаклей и театров, которые партийная власть считала неблагонадежными.

Рубрика «Театр у микрофона», во многом определяющая «лицо» нашего радиоэфира, уже к 1935-1936 годам заняла прочное место в программах радио.

Для повышения качества таких программ к составлению «монтажей спектаклей» привлекались авторы пьес. Переработки своих драматургических сочинений для радио делали многие выдающиеся мастера этого жанра. Однако в списке имен радиоавторов нет М. Булгакова, И. Бабеля, В. Шкваркина, М. Зощенко, чьи пьесы занимали достойное место в столичном репертуаре. Из числа классиков на радио были исключены также Ф.М. Достоевский, А.К. Толстой, Леонид Андреев, хотя на сцену в это время их произведения допускались практически без ограничений. Политизация вещания выражалась в усилении идеологической цензуры, во все увеличивающихся списках «нежелательных авторов» – начиная с декабря 1934 года эти списки появились на радио официально. Даже в 70-е и 80-е годы в распоряжении программных редакторов Гостелерадио была целая папка с рекомендательными списками по поводу «своих» и «чужих» (идейно полезных и идейно вредных) авторов, названий и даже исполнителей. Это дорого обошлось нашей культуре и радиовещанию в частности. Не были записаны на пленку ни один из театральных шедевров В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, С.М. Михоэлса, нет записей «раннего» Г.А. Товстоногова, создавшего в 60-е годы один и


убрать рекламу







з самых интересных театров России – ленинградский Большой драматический, не существует на пленке ни лучших работ молодого «Современника», ни первых спектаклей Ю.П. Любимова в театре на Таганке. Многое осутствует в фондах нашего радио, в музейных, театральных и звуковых архивах из-за объяснимой условиями жизни в СССР трусости редакторов радио, из-за их покорного следования идеологической догме: только оправданное политическими и пропагандистскими целями искусство достойно распространения и тем более фиксации на пленке для грядущих поколений.

Поэтому, несмотря на то что «золотой фонд» литературно-художественного вещания на отечественном радио насчитывает более 200 тысяч наименований, в нем навсегда останутся обидные пробелы.

С начала 90-х годов количество литературно-драматических программ – как «чтецких», так и постановочных – значительно сократилось. Резкое «дробление» сетки вещания, отказ от необходимого для передачи спектакля хронометража (более часа), перемена ритмов вещания и причины экономического характера привели к тому, что кое-кто из практиков радио пришел к выводу о неперспективности литературно-драматических программ и о «естественной» смерти этого направления вещания.

К концу 90-х годов наметилась, однако, и обратная тенденция. Коммерческие станции стали возрождать и «Театр у микрофона», и радиотеатр. Сначала микроскопическими дозами: многосерийный спектакль разбивали на несколько десятков передач по 8-12 минут каждая. Потом обратились и к традиционным радиопроизведениям, главным образом к детскому радиотеатру из фондов радио. Популярнейшая в столице станция «Эхо Москвы» совместно с Телерадиофондом подготовили заново к эфиру несколько десятков передач детского научно-образовательного радиотеатра из циклов «Клуб знаменитых капитанов», «КОАПП» и «Страна Литературия» 1960-1970-х годов, милых сердцу нескольких поколений россиян. В самом конце 1998 года в ночном эфире ряда коммерческих станций появились первые программы новой волны историко-биографического радиотеатра – драматизированные биографии знаменитых людей. Некоторые из таких передач занимали в эфире по полтора-два часа. Это отвечает потребности людей, которым надоела «попса» и которые хотят приобщиться к вечным необходимым для сохранения России ценностям.

«Золотой фонд» музыкального вещания насчитывает также сотни тысяч фонограмм, которые, попадая в умелые руки при подготовке самых разных художественно-просветительских программ, оказывают большое влияние на формирование эстетических взглядов и вкусов всех слоев аудитории.

Не секрет, что популярность любого эстрадного актера в 80-е и 90-е годы зависела прежде всего от количества его выступлений по радио и телевидению. Концерты в эфире пробуждали тот общественный интерес к исполнителю, от которого напрямую зависела продажа его дисков и кассет, наполняемость зрительных залов. Радио всегда влияло и будет влиять на эстетическое развитие населения, и более того – определенным образом управлять этим процессом.

3. Свои оригинальные образцы аудиокультуры радио вырабатывало в течение многих десятилетий и достигло в этом больших успехов. Практически нет ни одного вида или жанра литературы, театра, музыкального театра, который не имел бы интересного аналога в искусстве незримой радиосцены. Радиопоэмы и оратории, фельетоны и очерки, оригинальные радиопьесы всех жанровых направлений: трагедии, психологические драмы, комедии, фарсы, радиоцирк и радиооперетта, и даже радиобалет как жанр с весьма определенными эстетическими критериями с большим трудом, но утвердились в эфире. К этому вполне естественно прибавить «устные радиомемуары», «звуковые книги».

Таким образом, радио многолетней и многообразной практикой своего существования доказало, что оно не просто ретранслятор различных видов творчества, но самостоятельная и равноправная с другими область культуры. К сожалению, иногда об этом забывают и сами работники радио – понижается требовательность к основополагающим характеристикам радиопроизведений (обеднение устной речи, проникновение ненормативной лексики, иностранных слов и выражений, специальных терминов, большей частью непонятных массовой аудитории). Однако все эти негативные явления имеют преходящий характер, ибо зависят от социально-экономических условий работы радио.

Функция развлечения (рекреативная функция) естественна для радио, так как оно не может не откликаться на стремление человека к отдыху, разнообразным интеллектуальным играм и развлечениям, которые должны заполнить время, свободное от работы или учебы. Большинство развлекательных, или рекреативных, радиопрограмм находится, как правило, за пределами журналистики. Тем не менее документальная радиодрама, познавательные радиооткрытки и подобные им передачи, граничащие с публицистикой, несут в себе заряд не только познавательный, но и чисто развлекательный. Не случайно на заре отечественного вещания среди других предназначений в нем видели и «средство для культурного развлечения трудовых масс», а потому в структуру радиогазет непременно включались веселые викторины, частушки, различные музыкальные номера, лишенные жесткой идейно-пропагандист-ской направленности.

Сегодня многие коммерческие станции привлекают слушателей именно своими развлекательными программами. Сформировав таким образом свою постоянную аудиторию, можно увереннее вводить в сетку вещания информационные и рекламные выпуски. Но развлекательность (она же привлекательность) должна в принципе присутствовать в большинстве передач – вопрос в художественном уровне, во вкусе и такте при подборе художественного материала. Развлекательным целям более всего отвечают музыкальные подборки, не требующие от слушателя ни сосредоточенного внимания, ни глубокого сопереживания. Обычно это фоновая музыка – музыка, создающая определенное настроение.

Другая группа развлекательных передач связана с игровыми формами: конкурсами, соревнованиями, викторинами, выиграв которые слушатель может получить, как правило, не только эмоциональное удовлетворение, но и материальный приз. Причем чем крупнее станция, тем выше стоимость этого приза, вплоть до дорогой туристической поездки, автомобиля, бесплатной путевки в модный респектабельный круиз и т. п.

Подборки занимательных фактов, веселых исторических анекдотов составляют еще одну группу развлекательно-познавательных передач, постоянно существующую в эфире многих станций.

К чисто развлекательной продукции относятся трансляции и записи различных конкурсов и концертов. В принципе, адаптация такого концерта к передаче в эфир считается редакторской работой, но журналист, ведущий конкретную передачу, становится ее полноправным участником, если «входит» в нее на правах интервьюера «звезд», участвующих в передаче, или на правах комментатора их рассказов.

Как известно, юмор – обязательное свойство ведущего развлекательных программ. К сожалению, стремление быть абсолютно раскованным в эфире очень часто приводит к нежелательному, негативному результату: свобода выражений граничит с грубостью, свобода интонаций превращается в хамство, а желание «элегантно» пошутить – в малограмотную бестактность по отношению или к объекту шутки, или к самой аудитории. Дело в уровне личности работника эфира.

Слово «рекреация» происходит от лат. recreatio (букв, восстановление) и означает отдых, восстановление сил человека, израсходованных во время работы. Отдых для каждого человека – вещь сугубо индивидуальная, требующая бесконечного разнообразия форм, способов, методов, условий и обстоятельств. Столь же разнообразными должны быть и развлекательные программы, если их авторы и участники хотят привлечь как можно больше слушателей.

Эстетическая основа радиовещания

 Сделать закладку на этом месте книги

Радиовещание осуществляется в звуке и только в звуке. Акустичность  радио, наряду со способом доставки его сообщений, составляет сердцевину специфики этого средства массовой коммуникации. Здесь заложены большие возможности, но проистекают и некоторые ограничения радиовещания.

Язык коммуникации определил каждому из средств массовой информации в соответствии со способом их реализации свою нишу в сознании человека, используя его наиболее емкие рецепторные каналы – зрение и слух.

Говоря о содержании термина «радиоязык», неверно отождествлять его с одним из его составляющих – только со словом. Значение термина «радиоязык» значительно шире, оно охватывает сложную структуру звуковых элементов, формирующих содержание и структуру любого радиосообщения, т. е. включает в себя как равноправные речь, музыку и шумы. В теории массовой коммуникации существует и другая концепция. Ряд ученых определяют речь как человеческий артикулированный язык, музыку как непосредственный язык чувств и шумы – как неартикулированный язык вещей, механизмов и живой природы. В профессиональной радиотерминологии есть термин «звуковое включение», он охватывает все звучания, транслируемые не из студии, а записанные на пленку или непосредственно передаваемые с места события.

Человек живет в мире звуков и зрительных образов, и на первых порах своего существования массовая коммуникация востребовала лишь малую долю возможностей его аппарата восприятия. Известно, самую большую часть информации люди получают при помощи зрения, путем прямого наблюдения окружающей действительности; почти две трети времени своего бодрствования они проводят в речевом общении, причем в три раза больше говорят и слушают, чем читают и пишут. Поэтому возникновение аудиовизуальных массовых средств – радиовещания, а позже и телевидения – распахнуло аудитории дверь в полифонию и многоцветие звучащего и видимого мира, прорвавшегося сквозь абстракцию письменного и печатного описания, открыло человеку возможность более естественных способов получения информации. Следует отметить, что появление электронных каналов, кроме известных научно-технических и социальных предпосылок, было вызвано также и психологическими потребностями общества.

«Наше привычное жизненное окружение наполнено звуками, -отмечал теоретик кино Зигфрид Кракауэр. – Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и звуковых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена тысячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слышали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима от звука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада – таким он кажется людям, пораженным внезапной глухотой. По описанию одного из них „ощутимая реальность жизни вдруг исчезла" ».

Звук, звуковое общение обладают богатейшими возможностями воздействия на рациональную и эмоциональную сферы человеческого сознания. Ораторы, поэты, музыканты, педагоги, психологи с давних времен и до наших дней анализировали механизмы звукового воздействия на слушателей, пытаясь разобраться в них. Мастера красноречия древности разрабатывали риторику, церковники средних веков создавали свою гомиолетику – свод правил об эффективном проповедничестве, лингвисты занимались ортологией и орфоэпией – науками о правильной и благозвучной речи. Писатели, творцы печатных, казалось бы, «немых» произведений тоже не могли не учитывать закономерностей звучания. И.А. Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, он должен был «найти звук»: «Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой». Что это значило для него? Видимо – найти «строй», темпо-ритм, основное звучание, соразмерность частей произведения, ибо проза так же обладает внутренней мелодией, как стихи и музыка, и ее восприятие тоже подчинено законам звуковой гармонии.

Психологи и лингвисты отмечают, что все слова при «немом» чтении проговариваются внутренним голосовым аппаратом человека, как бы обрастая звуковой плотью. Но процесс «немого» чтения при всех его преимуществах – возможности читателя выбрать удобный для себя темп восприятия, сделать паузу для осмысления, вернуться к прочитанному и т. д. – не обладает доступным устному изложению феноменом, который в общении решает если не все, то очень многое, – возможностью передать интонацию  творца, автора, которая несет не меньше смысловой нагрузки, чем сам текст.

Ираклий Андроников точно заметил: «В устной речи, то, как  человек сказал, превращается в то, что  он сказал». Этот мастер устного рассказа, прозорливо увидевший новые перспективы, открываемые перед литературой аудиовизуальными массовыми средствами – радиовещанием и телевидением, писал о назревшей потребности появления «звуковых книг»: «Я верю, что скоро рассказывание станет для многих привычным жанром. И писатели будут выпускать „говорящую литературу“».

Голос – тончайший инструмент межличностного общения. Вот почему в звучащей речи слово несет в себе неизменно больше эмоциональной и семантической информации (впрочем, эти две стороны сообщения испытывают непрерывное взаимовлияние), чем в речи письменной: ведь звучание позволяет словесным образам воплощать и передавать чувства, переживания и настроения непосредственно, интонационно, подобно тому как это делает музыка.

Звуковые сообщения способны производить в человеческой психике, подсознании и сознании потаенные, скрытые, внутренние эффекты, механизм которых еще не до конца познан наукой. Они активизируют сферу воображения. Эвфония (звукопись), которая широко использовалась, к примеру, в поэзии символистов, создавала впечатление окрашенности поэтического текста. Известно явление синестезии (соощущения), когда в акустическом восприятии активизируется зрительный ряд, возникает «цветной слух», переживаются цветовые ассоциации (здесь можно вспомнить искания русского композитора Скрябина), причем такие ощущения способны вызывать не только музыкальные произведения, но и вербальные сообщения. Чрезвычайно важны и активно изучаются в наше время средства, сопровождающие речь, но не относящиеся к языку, которыми занимается паралингвистика: это мелодика, паузы, звуки-«заполнители», речевые жесты и другие.

Неисчерпаемость проблемы звукового воздействия продемонстрировали экзотические открытия последних лет: в США и Японии были выпущены музыкальные магнитофонные кассеты с параллельно записанным низкочастотным звучащим текстом, не уловимым для слуха, но воспринимаемым на подсознательном уровне. В Америке принудительное внушение с помощью периодически повторяемого библейского призыва «Не воруй!» осуществлялось в крупных супермаркетах, в результате чего число краж в магазинах сократилось, по сообщениям печати, на 40 процентов. В Японии голос на кассете убеждает людей соблюдать диету, учит быстро читать и дает знания иностранных языков во сне, преподает навыки преодоления стресса и т. д. Такие кассеты пришли на рынок, потому что внушением по собственному желанию заинтересовался потребитель.

Современный человек существует в мире звуков, порожденных жизнью. Электронные массовые коммуникации выхватывают их из ее бурного потока и превращают в некие акустические символы-сигналы, сочетания и комбинации которых, благодаря новому уровню тренированности сознания, пробуждают у человека обширные пласты представлений и ассоциаций, активизируют глубокие сферы освоения им смыслов и эмоциональных переживаний без участия слова. Радиовещанию в этом процессе принадлежит одна из главных ролей.

Технологические и экономические основы радиовещания

 Сделать закладку на этом месте книги

Возникновение отдельных средств массовой коммуникации и образование их системы происходило в историческом процессе взаимовлияния двух факторов: социального, как следствия расширения и усложнения информационных потребностей общества, и научно-технического, как следствия освоения новых способов передачи информации и контакта с массовой аудиторией. (Так, кинематограф не мог бы возникнуть ранее конца XIX века – для него не было аудитории, скопления людей в городах в результате развития промышленности.) Последний фактор – способ передачи сообщения, природа СМК – имеет важное значение для рассмотрения специфики каждого из средств массовой коммуникации, их возможностей и места в системе.

Технические средства радио – передатчик, вспомогательное студийное оборудование, физическая среда (эфир, провода), приемник. Способ осуществления контакта со слушателем – преобразование микрофоном звуковых сигналов в электромагнитные колебания с выходом их в эфир или в проводную сеть и последующим обратным раскодированием в приемнике получателя. Передача радиостанцией и прием сообщения аудиторией радио симультантны,  т. е. одномоментны.

Фиксированности сообщения на радио для слушателя не существует (если не считать возможности аудиозаписи), и это во многом определяет специфику радиовещания и журналистики радио. Передача предназначена, как правило, для однократного восприятия в момент прохождения в эфире, что коренным образом меняет процесс и условия восприятия аудиторией радиосообщения по сравнению с печатным текстом, определяет структуру и способы такого сообщения.

Доставка аудиоматериала адресату заложена уже в самой технической природе радио: от коммуникатора напрямую без посредника в любую точку пространства и в любой момент времени обладателю радиоприемника, что обеспечивает радиовещанию самую высокую в системе СМК оперативность сообщений и проникающую способность в охвате массовой аудитории.

Надежность доставки (на радио имеет хождение профессиональный термин «покрытие территории»)  определяется мощностью передатчика, высотой и расположением передающей антенны, наличием наземных или космических ретрансляторов, частотными характеристиками вещания. Последний фактор особенно важен потому, что в диапазонах длинных, средних, коротких и ультракоротких волн несущий сигнал распространяется по-разному.

С надежностью доставки связано употребляющееся в мировой практике выражение «устойчивое вещание ».  По принятым стандартам такое вещание осуществляется, как правило, в масштабах общегосударственных каналов радиостанциями большой мощности в средне– и длинноволновом диапазонах. Эти диапазоны обеспечивают распространение радиоволн, способных огибать кривизну земной поверхности и распространяться на значительные расстояния, покрывая большие территории. В комплексе с наземными и космическими ретрансляторами именно в этих диапазонах работают основные радиоканалы. Их программы для улучшения качества приема и повышения проникающей способности часто дублируются в ряде мест в диапазоне УКВ-FM (там, где имеются такие передатчики).

В ультракоротковолновом FM-диапазоне радиосигнал принимается в пределах прямой видимости антенны радиопередатчика (подобно телевизионному сигналу), и потому УКВ-станции и станции FM-диапазона обеспечивают преимущественно местное вещание. Соединенные ретрансляторами, они могут образовывать общенациональные и региональные сети. Достоинства таких станций – высокая помехозащищенность сигнала и хорошее звуковое качество передач, в том числе и стереофонических, недоступное для более «дальнобойных» СВ, ДВ и КВ.

Исторически сложилось так, что диапазон УКВ-вещания оказался как бы поделенным: российская отечественная приемопередающая аппаратура работала в одной части этого диапазона – нижней, а западноевропейская – в другой, верхней части. Так называемое «FM-вещание» (от гит a. frequence modulation,  «частотная модуляция»), получившее в России широкое распространение в 90-е годы, как раз и относится к западноевропейскому стандарту и означает расширение привычного для нас диапазона УКВ, приобретающего сейчас особое значение.

На частотах УКВ начали вещать первые российские коммерческие радиостанции «Европа Плюс», «М-радио» и некоторые другие. Новые станции, появившиеся в 90-е годы, используют стандарт FM-диапазона. В связи с этим происходит замена российского парка радиоаппаратуры на импортную и модернизированную отечественную, способную работать во всем объеме УКВ-FM-диапазона.

Наименее удобен для целей массового вещания коротковолновый диапазон. Правда, коротковолновый радиопередатчик даже сравнительно небольшой мощности способен передать сообщение на расстояние в десятки тысяч километров, так как его волна распространяется скачкообразно, попеременно отражаясь от располагающейся на большой высоте ионосферы и от поверхности земли, но такое вещание неустойчиво, поскольку качество приема зависит от многих труднопредсказуемых факторов: состояния ионосферы, солнечной активности и др. Образуются «глухие» зоны, где прием оказывается невозможным. Высокий уровень помех ведет к периодическому затуханию сигнала. Кроме того, может мешать так называемый «фединг» -  смещение, «плавание» сигнала по частоте на шкале радиоприемника во время передачи. Поэтому радиопередачи на коротких волнах можно отнести, скорее, к области радиосвязи или так называемого «специального вещания» на локальную аудиторию, а также любительского, сверхдальнего. В годы существования «железного занавеса» короткие волны были единственной возможностью для слушателя в СССР принимать зарубежные радиопередачи.

Основной принцип вещателя, как и коммуникатора любого другого массового канала, – минимизация усилий аудитории на доступ к информации. С точки зрения технического обеспечения доставки сообщений для радиовещания это означает, что в любом месте расчетной «покрываемой» зоны сигнал станции должен быть мощным и устойчивым, чтобы мог без помех приниматься на любой бытовой приемник и обеспечивать аудитории комфортное прослушивание передач.

В нашей стране в течение нескольких десятилетий активно развивалось проводное вещание, т. е. защищенный от внешних помех способ доставки радиопрограмм массовой аудитории по трансляционной проводной сети. Этот способ вещания в таких больших масштабах не использовался нигде в мире, кроме СССР. Широкое развитие в нашей стране ему обеспечили, прежде всего, идеологические и политические соображения коммунистического руководства: создать надежное средство централизованной оперативной информации и пропаганды с учетом дешевизны простых приемных устройств – репродукторов в условиях относительно невысокого уровня жизни населения, ограничить свободу выбора слушателями источников сообщений и в особенности исключить источники зарубежные. Немаловажным фактором была также возможность использовать проводную радиосеть для целей гражданской обороны в экстремальных ситуациях, что и было масштабно реализовано во время войны против фашистской Германии.

Затраты на техническое функционирование канала и производство программ (не случайно перечисление дано именно в такой последовательности) составляют основные статьи расходов и оплачиваются вещателем.

Особенность доставки радиосообщения состоит в том, что оно не может быть «продано» конечному потребителю-слушателю как специфический товар, к примеру как номер газеты или журнала, за исключением случаев с «подписными» кабельными радиоканалами. Затраты станции на доставку передач (профессиональный термин «распространение сигнала») -  и их производство в современных условиях очень велики. Вероятно, эти затраты невозможно покрывать взиманием абонентной платы с аудитории. Дело в том, что очень сложно определить понятие «объем пользования», в которое входят время прослушивания тех или иных радиостанций, ориентация на них населения, количество средств приема – радиоприемников, находящихся в распоряжении отдельного слушателя или семьи (как правило, их больше одного: домашние транзисторы, приемники в автомобилях, приемники, встроенные в музыкальные центры, магнитолы, будильники, плейеры и т.д). Влияет на эту ситуацию также и то обстоятельство, что для радио, в отличие от телевидения, не требуется специального, сложного технического сооружения у пользователя – большой приемной антенны, т. е. отсутствует звено, в котором пользование сигналом может быть уловлено и проконтролировано.

Теоретически возможно, и такое положение существовало в СССР после отмены абонентской платы, взимать дополнительную сумму, включенную в цену радиоприемников, в качестве разовой формы оплаты работы радиовещания населением. Собранные таким образом средства в виде отчислений могут быть направлены на нужды радиовещания. Однако при этом возникают вопросы, на которые в нынешних условиях нет ясного ответа: на нужды какого именно радиовещания и в каких пропорциях? При наличии в эфире большого количества финансово самостоятельных станций и разной степени их популярности у аудитории решению этой проблемы, вероятно, не помогут никакие рейтинги. Разве что отдавать все деньги «бедному» государственному, или общественному, радио.

Приходится считаться как с данностью, что переданно