Категория: Для души

Фауст Бориса Пастернака




  • Не нравится
  • +11
  • Нравится





  • Фауст Бориса ПастернакаЭто произведение необыкновенное. Оно занимает совсем особое место в поэзии не по силе достигнутого только, а по единственности и необычайности действующей в нем и заложенной в него лирической стихии. Ее огнем Гете хотел озарить дальние и недоступные закоулки нашего существования иначе, чем это делает философия. Он заразил меня этою энергией, я увлекся передачей главным образом этой, действующей в трагедии силы. Это ново и в моей деятельности и в нашей поэзии, этого прежние переводы Фауста не передавали.
    Б. Пастернак


    «Фауст» был для Гете делом всей жизни. Известно, что он с детства хорошо знал немецкую средневековую народную книгу «История о докторе Иоганне Фаусте», повествующую о человеке, который пошел ради всезнания и всемогущества — недостижимой для смертного цели — на сделку с дьяволом; еще мальчиком он видел ярмарочный кукольный спектакль о Фаусте и вспоминал позднее (в «Поэзии и правде»), что искусство кукольного театра произвело на него «очень сильное впечатление, которое мощным долгим эхом отозвалось в его в душе». Юношей Гете был среди тех молодых немецких «бурных гениев», которые увлекались этим широко распространенным в Германии сюжетом и сами разрабатывали его, находя в нем глубокий философский смысл. Но именно Гете переломил, вслед за Лессингом, традицию, даровав Фаусту божественное оправдание, тем самым превратив злого чернокнижника в одержимого искателя истины, справедливости и счастья. Под его пером Фауст стал «вечным спутником» — одним из тех образов мирового искусства, которые воплощают в своих судьбах и смысл, и тайны человеческого бытия. Замысел трагедии возник у Гете, когда ему был двадцать один год, в начале 70-х годов XVIII века, она была завершена им шесть десятилетий спустя, незадолго до смерти. Удивительно не то, что в первоначальном наброске многое изменилось, а то, что зерно романтического замысла, «миража» (характеристика самого Гете) осталось неизменным и произросло великим творением. Отныне уже никто не мог браться за этот сюжет, не сверяясь с Гете.

    Можно сказать, что и для Пастернака перевод «Фауста» был делом жизни. С детства тесно общавшийся с немецкой культурой и подолгу живший в Германии, он был знаком с гетевской трагедией не понаслышке; биографические и автобиографические свидетельства о годах его ранней молодости пестрят упоминаниями Фауста. В 1919 году Пастернак опубликовал два собственных стихотворения, два портрета из «Фаустовского цикла» — «Маргарита» и «Мефистофель». В те первые послереволюционные годы его привлекло не грандиозное символическое и философское содержание творения Гете, а человеческий, «земной» сюжет. Он изобразил Маргариту, запутавшуюся в силках своей внезапно вспыхнувшей страсти, Мефистофеля, издевательски и победно смеющегося над городскими обывателями. Третье стихотворение — «Любовь Фауста», — помеченное тем же 1919 годом, рисовало главного героя трагедии в то мгновение, когда молодая страсть изменила его взгляд на мир; но при жизни Пастернака оно не печаталось.

    Пастернак воспринимал Фауста очень лично; он был частью его внутреннего нравственного пространства — так же, впрочем, как и герои Шекспира. В стихотворении «Елена», опубликованном в 1921 году, имена Фауста и Гамлета стоят рядом и словно сливаются. Известно, что уже в 1920-е годы Пастернак вынашивал план совместного с Мариной Цветаевой перевода «Фауста». На переделкинской даче, где Пастернак жил все последние годы, на полке стояли рядом старые издания «Фауста» Гете и Шекспира со следами множества рабочих пометок. В военном 1942 году он писал: «Я начал большую пьесу в прозе, реалистическую, современную, с войной, — Шекспир тут очень поможет мне, — это российский Фауст, в том смысле, в каком русский Фауст должен содержать в себе Горбунова и Чехова».

    Горбунов и Чехов здесь — разные ипостаси России: пестрый народный быт и благородная нравственная идея. Эта запись интересна тем, что она имеет несомненное отношение к замыслу романа «Доктор Живаго», самого исповедального творения Пастернака, начатого в первый послевоенный год; одно время он даже думал назвать свой роман «Опыт русского Фауста». Интерес Пастернака к гетевской трагедии был связан преемственностью со всей историей «Фауста» в России, уходящей в пушкинские времена и оставившей большой след в творчестве самого Пушкина. По выражению В.Жирмунского, «Фауст» всегда находился «в сфере активных сил развития русской литературы».

    Пастернак в разные периоды творчества много занимался переводами, но он не был переводчиком-профессионалом, и для того, чтобы взяться за такую огромную работу, как воспроизведение на русском языке полного «Фауста», нужны были особые обстоятельства. Эти особые обстоятельства заключались в том, что уже с начала 1930-х годов и тем более в послевоенное время, когда расхождения Пастернака с советской властью и с официальной культурной политикой приобретали все более острый характер, ему становилось все труднее печататься и заказные переводы превращались для него в единственный источник средств к существованию. Эта извращенная ситуация подарила русской литературе целую библиотеку пастернаковских переводов, многие тысячи стихотворных строк, среди них — семь великих трагедий Шекспира. Так появился и «Фауст» Гете.

    Отношение Пастернака к «Фаусту» определялось и трагическими впечатлениями собственной жизни. Пережив в годы войны острое чувство единения со сражающимся народом (о чем говорит его творчество этих лет), он в то же время постоянно испытывал на себе многолетнюю нелюбовь высшей власти, изоляцию, преследования, гибель друзей, аресты близких. В 1954 году он писал: «Я знаю, что много хорошего в переводе. Но как мне рассказать тебе, что этот Фауст весь был в жизни, что он переведен кровью сердца, что одновременно с работой и рядом с ней были и тюрьма, и прочее, и все эти ужасы, и вина, и верность».

    Надо думать, чувство сопричастности народной беде сыграло немалую роль в работе над переводом. Пастернак выполнил его в поразительно короткие сроки, стремясь одолеть «Фауста» «залпом и галопом»: первую часть за семь месяцев (август 1948 — март 1949), вторую часть — огромную поэтико-философскую фреску, полную зашифрованных символических и мистических ассоциаций и непроясненных загадок, равной которой по сложности трудно найти в мировой литературе, — меньше чем за год (осень 1950 — август 1951). Его подгоняло вечное безденежье и желание скорее вернуться к «Доктору Живаго». Он не раз с горечью говорил, что вынужден отрываться от романа, своего любимого детища, что переводит «до недобросовестности быстро» и т. д. Но рядом с сетованиями идут, нарастая, свидетельства увлеченности и творческого удовлетворения, и даже бешеная гонка получает совсем иное обоснование как психологически необходимое условие творческого успеха.

    В разгар изнурительной работы Пастернак писал О.Фрейденберг: «Перевожу первую часть Гетевского «Фауста», это для денег, — заказ». И тут же: «Выходит, представь себе, и это естественно, потому что подготовлено всем предшествующим: многое из сильнейшего у Лермонтова, Тютчева и Блока пошло именно отсюда. Меня удивляет, как могла Брюсова и Фета (в их переводах Фауста) миновать эта преемственность. Фауст по-русски может удаваться невольно, импульсивно».

    Первым достоинством пастернаковского перевода, которое заметно выделяет его на фоне многочисленных предшественников, надо назвать мощь, непринужденность и многообразие стиха, что соответствует мощи, непринужденности и многообразию стиха Гете, которые поражали его современников. На этом фоне все предыдущие переводы, даже лучшие, выглядят вяло, невыразительно, а часто и по-школярски.

    В отличие от Корнеля и Расина, узаконивших для французской классицистической трагедии торжественный александрийский стих, и даже гораздо более свободного в этом смысле Шекспира, введшего как неотъемлемую принадлежность европейской трагедии гибкий и емкий нерифмованный пятистопный ямб, Гете обратился к крупнейшему немецкому поэту XVI века Гансу Саксу («скромному бюргеру, каковыми и мы себя полагали») и положил в основу «Фауста» его просторечный, по своему строю народный стих, «его легкий ритм, его готовно предлагающую себя рифму» (из «Поэзии и правды»), дополнив там, где считал нужным, самыми разнообразными сочетаниями стиха тонического и силлабо-тонического, рифмованного и нерифмованного, античными размерами и песенными куплетами и даже прозаическими пассажами, не чураясь ни разговорной речи, ни поэтических вольностей. Эта свобода в обращении со стихом, характерная и для лексического состава трагедии, в котором можно обнаружить все мыслимые слои немецкого языка, соответствовала грандиозности ее жизненного содержания. Гете сам говорил о невозможности нанизать на одну идею «богатую, пеструю и в высшей степени многообразную жизнь, как я ее представил в «Фаусте».

    Пастернак всем своим творческим опытом был готов к встрече с таким богатейшим арсеналом поэтических средств, а Ганса Сакса он переводил еще в молодые годы. Однако в его «Фаусте» стихотворные размеры и ритм иногда совпадают с гетевскими, иногда нет, систему этих различий внимательно изучают стиховеды, ибо у поэта такого масштаба, как Пастернак, каждый раз могли быть свои, осознанные и неосознанные, причины избирать иную форму стиха — даже просто потому, что любая стихотворная форма, попадая в среду иной поэтической традиции, может зазвучать совсем по-иному, чем на родине, принося с собой ненужные ассоциации. Это одна из общих закономерностей стихотворного перевода.

    Были — и, очевидно, есть — критики, готовые каждое несовпадение элементов просодии рассматривать как слабость переводчика (так же как и каждый «смысловой сдвиг», «стилистическое несовпадение», «изменение тональности» и т. д. квалифицировать априори как недоработку или ошибку). Это упрощенная позиция, основанная на уверенности, что качество перевода художественного произведения можно определить по отдельным примерам, рассмотренным вне общего контекста. На деле оценить правомерность или неправомерность конкретного переводческого решения (ту или иную удачу или неудачу переводчика в каждом отдельном случае) можно — особенно в таком великом творении, как «Фауст» Гете, — только помня о художественном целом, частью которого этот случай является. Пастернак в выборе поэтических средств исходил прежде всего из стоящей перед ним сверхзадачи — воспроизведения трагедии как сотворенного Гете космоса, соизмеряя с ним каждую частную деталь. Теряя что-то в одном (при переводе это неизбежно просто в силу различия языков), он добавляет что-то в другом, рядом, добиваясь верного общего впечатления. Конечно, подобный tour de force (то есть «фокус», выражение, которое Пушкин применял к переводам, его восхищавшим) удавался иногда в большей, иногда в меньшей степени, несмотря на всю виртуозность Пастернака, он и сам не раз говорил о неудачах, но, пишет он, «мне важно было двинуть Фауста в целом, весь текущий и катящийся мир его, всю его драматическую совокупность, и я, кажется, этого достиг».

    Ни один русский перевод «Фауста» не начинался так стремительно, в соответствии с интонацией подлинника, очень личной у Гете и не менее личной у Пастернака:

    Вы снова здесь, изменчивые тени,
    Меня тревожившие с давних пор.
    Найдется ль, наконец, вам воплощенье,
    Или остыл мой молодой задор?


    Николай Асеев писал по поводу этого четверостишия, открывающего гетевский текст: «Позвольте! Но ведь это уже не Гете, а сам Пастернак!» — и так отвечал на стоящий за этим возгласом риторический вопрос: «В том-то и прелесть этого перевода, что в нем автор и переводчик сливают свои голоса в один».

    Сам Пастернак высказывался об этом несколько иначе: «Это все-таки добросовестный перевод, а не повод для самовыражения. Но мы даже плохо себе представляем, насколько «Фауст» проник в наше сознание, как он до сих пор влияет и как многие им питаются в своем творчестве». Те, кто называет пастернаковского «Фауста» «переделкой» или «вольным переложением», опираясь на внешне наиболее далекие от подлинника места перевода, ошибаются. Внутренняя установка Пастернака неизменно заключалась в желании дать читателю творение Гете в его истинном виде (в отличие от многих и многих поэтов, занимавшихся и занимающихся сегодня переводческой деятельностью).

    Жизнь трагедии, пульсация ее крови — вот что для Пастернака было важно передать прежде всего. «Фауст» — это смешение самых разных родов литературы, это лирический эпос в одежде стихотворной драматической формы, он полифоничен, у каждого персонажа есть свой рисунок роли, своя манера говорить и вокабуляр. Особой заботой Пастернака было, не сбиваясь на интонацию неизбежно невыразительного пересказа, сохранить богатство чувств, воспроизвести персонажи в действии, в изменении, ярко, выпукло, как это сделано у Гете, — и это блестяще ему удалось. Не только Фауст и Мефистофель, но и Маргарита, Марта, Валентин, Директор театра, Актер, Поэт, Бог, Вагнер, Ученик, архангелы и духи, бурши в кабачке и ведьмы на шабаше — каждый характер резко очерчен, их столкновения драматичны, их речь неповторима, хотя она и приобретает разный вид от действия к действию. Как говорил Пастернак, «слово поставлено в совершенно разные условия, смотря по тому, из чьих уст оно звучит, Ф[ауста] ли или М[ефистофеля]».

    По всем репликам Мефистофеля разбросано множество хлестких формул, звучащих как запоминающиеся циничные афоризмы. В них больше, чем в других местах, грубого просторечья и изобретательной языковой выдумки («не будь застенчивым кисляем», «гуляки очумелые», «магистр всех пьяных степеней», «что оробел ты, дурачина», «эй, рвань, с дороги свороти», «прожженный старый черт с такой закалкой сыграл к концу такого дурака» и т. д.).

    Пастернак, правда, считал, что линия Мефистофеля удалась ему меньше других и постоянно мешала ему в работе над переводом из-за негативной сущности самого персонажа и его двойственной роли — врага рода человеческого, но в то же время участника фаустовского стремления к совершенству и добру, его неустранимого спутника. Больше всего внимания Пастернак отдал утверждающей линии, то есть той стороне образа Фауста (в котором, по Гете, «жило две души»), где так было много близкого ему по внутреннему состоянию, отношению к жизни, стремлениям и целям. Он воспринимал путь Фауста через непрестанные поиски истины, взлеты и падения, самоотверженный труд, соблазны, искушения, отчаяние — то есть предназначенное ему свыше испытание — как движение его внутренней лирической субстанции, о чем говорил неоднократно. Отсюда берет начало «лирическая река в 600 страниц», которая, по Пастернаку, определяла течение всей трагедии.

    Вот Фауст, состарившийся над книгами, подводит в начале трагедии итог напрасно прожитой жизни:

    Я богословьем овладел,
    Над философией корпел,
    Юриспруденцию долбил
    И медицину изучил.
    Однако я при этом всем
    Был и остался дураком.


    Вот уже другой Фауст, омоложенный на ведьминской кухне, готовый начать жизнь заново, спорит с Мефистофелем:
    Сдаюсь. Тебя не переспоришь.
    Вертя так ловко языком,
    Ты доводами всех уморишь.
    Я согласиться принужден:
    Ты нужен мне, вот твой резон.


    Вот Фауст, вместе с Мефистофелем на шабаше ведьм в Вальпургиеву ночь, потрясенный видением казненной Маргариты:
    Как ты бела, как ты бледна,
    Моя краса, моя вина!
    И красная черта на шейке,
    Как будто бы по полотну
    Отбили ниткой по линейке
    Кайму, в секиры ширину.


    И наконец, Фауст перед смертью (в конце второй части), произносящий формулу всей своей жизни, философский вывод из нее:
    Вот мысль, которой весь я предан,
    Итог всего, что ум скопил.
    Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
    Жизнь и свободу заслужил.


    Перевод этого ключевого места всей трагедии необычайно близок к подлиннику и в общем, и в деталях, сохранены и верно переданы все опорные понятия — свобода, жизнь, борьба; даже размер и ритм практически безупречно совпадают («Ja! diesem Sinne bin ich ganz ergeben. / Das ist der Wahrheit letzter Schluss: / Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, / Der taglich sie erobern muss»). Смысловые «сдвиги» (в большей или меньшей степении неизбежные в любом переводе) здесь незначительны: выражение «ум скопил» звучит несколько более лично, чем обощенное «последнее заключение истины» у Гете («der Wahrheit letzter Schluss»), формула «кем бой за жизнь изведан» энергичнее и в большей мере характеризует уже обретенное состояние, чем гетевское «должен ежедневно завоевывать» («taglich erobern muss»), слово «итог» звучит несколько модернизированно, хотя оно давно утверждено в русской поэтической традиции (Маяковский: «Когда я итожу то, что прожил...»).

    Эти сдвиги не случайны, они не искажают смысл и не вносят хаос в гетевский космос и, скорее всего, в большинстве случаев возникли не намеренно. Но они характерны для Бориса Пастернака, они выражают свойства его таланта, отразившиеся в переводе (иначе и быть не могло), — таланта лирического по преимуществу, отмеченного страстным темпераментом, выражающего сегодняшнее восприятие мира и потому чуждого тяги к архаизации. Это — русский гетевский «Фауст» Бориса Пастернака середины XX века.

    Нет и не может быть одного-единственного «идеального» перевода художественного произведения на все века — не только в силу движения языков и смены исторических эпох, но не в последнюю очередь из-за различий творческих индивидуальностей тех, кто переводит; наоборот — переводу присущ феномен «множественности»: каждое произведение искусства слова может иметь на каждом языке (теоретически говоря) бесконечно много разных переводов, каждый из которых имеет право претендовать на истинность. И каждый из них будет неповторим.

    Грандиозность замысла, его многослойность, монументальность, сложность и глубина философского содержания «Фауста» часто подавляли переводчиков, не меньше, чем богатство и разнообразие стиха, свобода и раскованность поэтической речи. Особенно сказалось это на второй части трагедии, за которую далеко не все переводчики «Фауста» брались. Пастернак был лучше многих подготовлен к выполнению этой задачи; он обладал глубокими профессиональными познаниями в философии и в истории мировой культуры, музыке, живописи, литературе, и, прежде всего, сам был поэтом, оказавшим огромное влияние на движение русского стиха. Он чувствовал себя свободно в общении с Гете, глубоко понимал его и в этом смысле был ему равен. Можно смело сказать, что к огромным достоинствам его перевода «Фауста» относится воссоздание на русском языке второй части трагедии, которая впервые предстала перед читателем в своем истинном поэтико-философском значении и смысле, без чего облик Гете как великого трагического поэта оставался неполным.

    Хотя для Гете обе части «Фауста» составляли неразрывное единство и концептуальный замысел второй части можно обнаружить в самых ранних набросках к трагедии, написана она была уже после завершения части первой в последние шесть лет жизни, и существенно по-иному. Различие исходно было заложено в авторском замысле — по Гете, Мефистофель должен провести Фауста сначала через «малый мир» и только затем через «большой». Если в части первой философская мысль заключена в смело нарисованной картине реальной жизни, составляющей ее основу, то во второй части реальная жизнь глубоко таится во всемирно развернутой панораме истории человечества и многозначно-аллегорической философской материи, интересной и даже просто доступной далеко не каждому любителю чтения. Многие поколения читателей отделяют, как правило, первую часть от второй, издательская практика часто следует этому устоявшемуся принципу (в том числе и в Германии).

    Но надо помнить, конечно, что, хотя высший нравственный приговор вынесен автором уже в конце первой части, подлинное разрешение спора Добра и Зла за человеческую душу происходит на последних страницах части второй, где Фауст получает божественное благословение после долгих лет служения людям и не в последнюю очередь благодаря всепрощающей любви Гретхен. Пастернак приступал к переводу второй части трагедии с большой неохотой, не видя в этом, судя по всему, особой необходимости для себя и характеризуя ее далеко не лестно, но потом отношение его полностью изменилось.

    Известно, что Пастернак уже после завершения своего «Фауста проделал огромную работу по исправлению готового текста, к чему его подталкивали рецензенты и редакторы, часто не понимавшие его. Сам Пастернак, однако, оценивал эту докучную суету положительно: «Мне удалось переделать чудовищную махину обоечастного «Фауста», как мне хотелось». Это «как мне хотелось» он повторил еще раз: «Последнюю волну живой воды, расшевелившей текст, я пролил на него в листах корректуры нынешним летом. Переделки мои, совершенно новые страницы, количественно очень многочисленные, уходили в возвращаемых листах, у меня дома следов от сделанного не оставалось, и вследствие спешки я ничего не помнил. С результатами я столкнулся только теперь, и во всей книге строчек, которые продолжали бы меня коробить своей скованностью, наберется не более десятка, их так легко было переделать, — не хватило смелости отойти от буквы подлинника чуть-чуть больше в сторону, на свободу. В остальном же все звучит и выглядит, как мне хотелось, все отлилось именно в ту форму, о которой я мечтал».

    Бросается в глаза, что Пастернак доработку своего перевода связывает со стремлением уйти от формальной близости «ради более живого и понятного выражения». Это была его давняя, выношенная позиция, которая в поздние годы творчества, когда он «впадал», по его собственным словам, в «неслыханную простоту», значительно окрепла («Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно исчезающее, изживаемое и постоянно возвращающееся заблужденье»). Может быть все же, уступая требованиям редакторов, с которыми он далеко не всегда был согласен, Пастернак не во всем улучшал перевод. Не исключено, что, настроенный полемически, он не всюду применял с должной взвешенностью свой творческий постулат «намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам». Не исключено также, что он не всегда в должной мере усмирял свой собственный голос, который местами заглушает голос Гете (хотя таких мест немного). Судить об этом сейчас нет возможности и нет нужды; все это — своего рода «накладные расходы» на счастливую встречу двух великих поэтов, оставившую глубокий и непреходящий след в русской культуре, на гигантский труд и замечательную удачу. Со времени этой встречи прошло уже более полувека. Историю нельзя переделать, а долголетие перевода в глазах читателей - самый верный, если не единственный непреложный критерий его качества.

    Павел Топер

    Комментарии

    
    Имя:*
    • bowtiesmilelaughingblushsmileyrelaxedsmirk
      heart_eyeskissing_heartkissing_closed_eyesflushedrelievedsatisfiedgrin
      winkstuck_out_tongue_winking_eyestuck_out_tongue_closed_eyesgrinningkissingstuck_out_tonguesleeping
      worriedfrowninganguishedopen_mouthgrimacingconfusedhushed
      expressionlessunamusedsweat_smilesweatdisappointed_relievedwearypensive
      disappointedconfoundedfearfulcold_sweatperseverecrysob
      joyastonishedscreamtired_faceangryragetriumph
      sleepyyummasksunglassesdizzy_faceimpsmiling_imp
      neutral_faceno_mouthinnocent
    *